El cine, una ventana a la vida: el caso de Los Reyes del mundo

Las recientes denuncias de Carlos Andrés Castañeda, protagonista de la película Los reyes del mundo de Laura Mora, dejan un debate sobre el compromiso ético y los riesgos de trabajar con actores naturales en el cine colombiano. También demuestran que hacer del arte un convicto de todo cuanto ilumina es una forma de evadir la responsabilidad social sobre lo que nos interpela.


Ilustra: Nefazta

Tras levantar la Concha de Oro en el Festival de cine de San Sebastián, el más importante de España y de países de habla hispana, Laura Mora regresó a Colombia con un crew liderado principalmente por mujeres y un equipo entrañable con el que durante años concibió y logró el retrato que después veríamos en la gran pantalla: Los reyes del mundo

Luego de llenar con éxito las salas nacionales de cine, la película llegó a Netflix el 3 de enero, plataforma en la que ascendió rápidamente hasta ocupar los primeros puestos en el top 10 de las más vistas de habla no inglesa. La acogida se notó ahí y en las reseñas, críticas y notas de prensa favorables para la cinta y para la directora. 

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El cine ‘made in Medellín’ ha llenado salas en todo el mundo desde los años ochenta. Pero, para retratar la ciudad en la gran pantalla, los rodajes han tenido que someterse a las reglas de los combos criminales que dominan los territorios que funcionan como set de grabación.

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Pero el 23 de enero, cuando la misma Mora con parte del equipo de producción celebraba el cumpleaños de uno de los actores del elenco; el protagonista, Carlos Andrés Castañeda, denunció que lo habían amenazado de muerte y desplazado de su territorio por no pagar extorsiones.

Las redes sociales se llenaron de comentarios de rechazo a la situación y hacia la directora, al punto de convertirla en tendencia. Uno decía: “Los actores de Los Reyes del Mundo fueron usados cruelmente por Laura Mora y la producción de la película. Es que, definitivamente como le dijeron a un profe, ‘uds vienen hablan, teorizan y ganan premios hablando sobre la mierda, mientras nosotros seguimos comiendo mierda’”. Y otro: “¿Y dónde están ahora Laura Mora, Cristina Gallego y Mirlanda Torres? Que para sacar pecho y recibir premios si están, pero una vez ya no les sirven los actores los abandonan”.

Cuando Mora supo de las denuncias elaboró un comunicado con su productora La Selva Cine —que dejamos más abajo— con explicaciones sobre lo que se ha especulado. Más tarde atendió una entrevista para 070 en la que asegura que nada —o casi nada— tiene que ver con lo que ha sido realmente el proceso juicioso y exigente que tuvieron.

“Consideramos que el arte lo que hace es iluminar algo sobre la complejidad de la condición humana y que ahí puede ofrecer reflexiones, inquietudes o sensaciones para entendernos de una forma más profunda. Pero eso no quiere decir que los procesos artísticos no deban tener unos compromisos éticos que sí tuvimos en cuenta”, dice Mora. 

Aunque el video original de Castañeda fue bajado de las redes y republicado el 3 de febrero, el diálogo sobre la responsabilidad ética alrededor del trabajo con actores naturales en el cine colombiano sigue siendo urgente. Las y los directores, y por extensión el resto de su crew y elenco, asumen un riesgo impredecible en un ambiente en el que, además, se habla de la secuencia de la ‘pornomiseria’, de ‘extractivismo’ y se abandona con facilidad la reflexión de quién debería hacerse cargo cuando la vida se sale por la pantalla.

Memorias del calavero

No es la primera vez que una película con actores no profesionales termina en el centro de un debate. En 2017 el cineasta Rubén Mendoza (Tierra en la lengua, La sociedad del semáforo, entre otras) estrenó Señorita María, la falda de la montaña. Un documental que enseña la vida de Maria Luisa Fuentes, campesina transgénero que creció en Boavita, Boyacá, y quien logró construir como pudo su identidad a pesar del conservadurismo de su pueblo. 

Tras el estreno, Maria Luisa Fuentes participó en ruedas de prensa y eventos promocionales de la película hasta que un día acusó a Mendoza de procedimientos indebidos tales como pedirle firmar unos papeles que para ella no eran claros. Cuando la caldera ardía, Mendoza contestó en una carta dirigida a uno de los medios que se ocuparon de hacer eco de las denuncias de Fuentes: 

Me duele en el alma tener que empezar acciones legales. Tuve que hacerlo porque nos llaman asesinos, porque sostiene que la amenazamos o al que la acompaña, que maté un perro y otras sandeces, porque está intentando encochinar mi camino y mi cine, de manera injusta […] Tengo que hacerlo porque debe aparecer pronto una Instancia Oficial, una herramienta gubernamental de fácil acceso, que defienda a la población de la infamia, de la calumnia y de la injuria que se extienden ahora como pólvora en la santabárbara de las redes sociales: donde se ahorcan vidas moralmente, donde se empuja al suicidio y al fracaso, donde se pudren caminos y vínculos.

Mendoza escribió en plural [nos llaman] y mencionó a otro [al que la acompaña] refiriéndose a Richards Varela, un diseñador venezolano. Este aparecía en televisión con María Luisa Fuentes mientras las acusaciones en contra de Mendoza crecían. Fuentes y Varela presumían una relación que llegó al punto de que ella le entregara su tierra a él en Boavita. El pleito con Mendoza no prosperó y, en cambio, Maria Luisa Fuentes terminó demandando a Varela por títulos de propiedad. 

En la carta el cineasta explica detalladamente el impacto que todo produjo. En ella cuenta cómo sostuvo una relación de siete años de amistad y seis años de trabajo con Fuentes y reconoce los perjuicios que pudo haber causado sin premeditar, pero también los que le causaron a él. Ahora lo ve en perspectiva y tiene una sensación de injusticia. “Mi interés nunca fue afectarla a ella. Ni siquiera con la ley. Pero tampoco mancharme —aunque eso ya es muy difícil—. Nunca fui a Soatá (Boyacá) a tratar de resolverlo legalmente porque no sé ni siquiera si tenía resolución. Muchos de esos ánimos se mueven por fuera de la ley”, aseguró a 070.

Mendoza recuerda que el mismo Luis Ospina le recomendó hace muchos años, sin ninguna astucia legal, que se asegurara de que cuando una persona (sobre todo actores no profesionales) accediera a hacer una película, le filmara dando su palabra. “Una grabación en donde se explicaran las garantías para mayor tranquilidad. Por eso las acusaciones de la Señorita se desvirtuaron, pues se podía ver que se le había leído el contrato en voz alta y que estaba ahí con las personas que ella había pedido rodearse”, cuenta el director.

Mendoza se acercó a Maria Luisa Fuentes con ingenuidad, sin ninguna certeza de hacer una película. Fue una curiosidad muy suya de butaca, como dice, y quiso compartir con otros la esencia de la persona que estaba conociendo. “A la larga es un ejercicio de contemplación. Veo el cine como una herramienta de alabanza, registrar es casi un sentimiento de agradecimiento, de honrar la admiración”. Pero aunque es capaz de notar el romanticismo, estas mismas situaciones lo han terminado divorciando del circuito y de la manera clásica de hacer el oficio. 

A la fecha Mendoza ha hecho diez cortos y ocho largos y hoy piensa que lo importante era que esas obras existieran. “Pero ahora tengo que cambiar la ecuación por donde vea que puedo salir menos herido y herir menos del otro lado. Así eso implique pasar a tener personajes que sean lugares y no personas, como un río o una montaña”.

El más entrenado en el trabajo con actores no profesionales o naturales es, sin duda, el director de cine paisa Víctor Gaviria. En 1990, cuando estrenó Rodrigo D No Futuro, impulsó como nadie ese modelo del neorealismo italiano en el cine colombiano. En la película, el entonces actor no profesional Ramiro Meneses interpretó a un joven marginado que prefiere morir antes que matar. Pero hoy es el único del elenco que permanece con vida.

“Imagínense esa cosa tan tremenda, ese NO FUTURO que la película medio araña, medio lo muestra, pero es el NO FUTURO de la historia del país”, dice Gaviria a este medio. “Como entonces, todavía priman los valores de la exclusión, que son muy particulares porque casi todos se caracterizan por la economía que promueven, donde la conciencia, el cuerpo, la dignidad es lo mercadeable. ¿Qué es lo que las bandas criminales controlan en los barrios? La libertad. El nuestro es un país lleno de economías clandestinas donde el blanco es la humanidad, esa es su materia prima: lo más sagrado. Y lo que muestra el caso de la Señorita y el de Los Reyes del mundo no es distinto”. 

Poner a actuar pájaros

Cuando Gaviria se inició en este oficio comprendió que había una realidad imposible de suplantar. “Empecé con Rodrigo D en el 86, un momento en el que estábamos necesitados de respuestas ante unas preguntas que estaban surgiendo sobre la violencia de los barrios populares con el Cartel de Medellín”, relata.

En ese momento aparecían en las noticias muchachos como autores materiales de crímenes, manipulados por unos autores intelectuales, cuenta el director. “Todos lo sabíamos. Muchachos ingenuos utilizados por el narcotráfico”. Dice que aparecían en las entrevistas de prensa de la época y nadie sabía quiénes eran, pero producían a la conciencia de todos un escándalo inmenso. “La búsqueda de actores naturales surgió como una posibilidad de encontrar respuestas a quiénes eran esos muchachos”. 

La vendedora de rosas, otra película icónica de Gaviria y estrenada diez años después de Rodrigo D, también buscó sublimar la realidad en la gran pantalla. La presencia de los actores naturales de Medellín en la alfombra roja del Festival de Cine de Cannes dejaron una imagen icónica que, con los años, fue contrastando con las trágicas muertes de parte de los actores del elenco. Uno de ellos, el Zarco, decía que después de que lo vieran en la película lo iban a matar por lacra, que por eso prefería que lo mataran antes de acabar de rodar. Poner a actuar pájaros es, de hecho, un documental dirigido por Erwin Goggel que muestra lo que ocurrió con estas biografías después de participar en cine.

Con todos los actores naturales con los que ha trabajado Gaviria tiene anécdotas. En el caso de Sumas y restas (2005) uno de sus personajes trascendió la película para habitar en otras producciones. Recuerda Gaviria que Fabio Restrepo, actor no profesional, empezó a interpretar más tarde en televisión a un narcotraficante en Sin tetas no hay paraíso. “Y me contaba que la gente de su barrio empezó a pensar que era millonario. Un día Restrepo se subió al metro y la gente le reclamaba qué estaba haciendo ahí. En algún momento hicimos un guion porque él me prestaba historias del barrio suyo, arriba de San Javier, y me contaba que una banda criminal lo llamaba a preguntarle dónde tenía la plata guardada y casi hasta le secuestran al hijo”. 

Eso, insiste Gaviria, demuestra una situación social de un país necesitado. Dice que hay una mitología alrededor del cine en la que se presume que tras la fama, hay riqueza. Mendoza cree lo mismo. Asegura que cuando comenzó a estudiar cine en la Universidad Nacional, en medio de un cambio de tecnologías, había una forma industrial y otra artesanal de hacer películas. 

“Hay gente que cree que los actores no profesionales son una decisión económica y en realidad son una decisión estética. Pero, personalmente, es algo a lo que estoy dispuesto a renunciar si implica el dolor que implica. Aparece un interés alrededor de un capital y siempre está latente el deseo de recuperar la inversión por un mito de Godard: el cine y el mundo del cine. El primero crea relatos y el segundo lo ve a escala petrolera con carreras soterradas y sutiles por los recursos”.  

Laura Mora lo vive ahora en propio cuerpo. Los reyes del mundo ha tenido éxito, lo sabe, “un éxito que ninguna de nosotras sabía que iba a tener: ni la Concha de Oro nos la imaginábamos ni la selección oficial en uno y otro festival, ni la relación amorosa y entrañable que iba a establecer con el público”, anticipa. 

La directora ha trabajado en sus cortos y en sus dos largometrajes con actores naturales. Asegura que ve en ellos “unas verdades que vienen impresas en el cuerpo, en la mirada, en el lenguaje, que son bellísimas cuando el cine las enaltece porque no se pueden construir”. Está segura de que la aventura que implica hacer una película, en sus palabras, tiene una posibilidad en muchos de quienes actúan para mirar el mundo y mirarse a sí mismos de otra manera, y de entender que tienen un talento. “No estoy hablando de un talento para actuar. Siempre lo he dicho: es un talento para la vida”.

Desde que comenzó con Los reyes del mundo, Mora cuenta que fue excesivamente explícita e insistente en cada una de sus declaraciones y entrevistas cuando le preguntaban si a estos actores les iba a cambiar la vida. “Parto de que me parece ingenuo que la gente piense eso ante la complejidad y la magnitud de la problemática social nuestra. Y he dicho siempre que no, que estoy convencida de que la película no va a cambiar sus realidades sociales y se los he dicho a los chicos desde el día uno, porque lo que yo he aprendido del proceso, es precisamente eso: ser muy honesta sobre las expectativas. Y en un entorno que tiende todo el tiempo a exaltar el estrellato, a que todos nos volvamos celebridades, pues decirles ‘esto no va a pasar y tenemos que estar con los pies en la tierra’”.

Desde la concepción de la producción de la película, y desde la forma en que se aproximaron a los chicos, dice que hubo asistencia psicosocial en cabeza de una trabajadora social experta en temas de juventud vulnerable —así también queda consignado en la carta de la productora La selva Cine—. La realizadora recalca que han apoyado los procesos de aquellos que han querido volver al colegio, pero que ha habido deserción de todos. Que han estado presentes en búsqueda de oportunidades laborales y que han procurado cuidar hasta donde les sea posible. “Estamos intuyendo que siempre hay un daño al acercarse a ellos y pues yo no creo que esa sea la acción inmersa en el momento en que muchos de nosotros, ojalá de manera absolutamente responsable, decidimos trabajar con actores naturales”. 

Mendoza coincide. Insiste, como creador, que de lo único que se es dueño es de la intención. Para él acercarse de una manera sana tiene que ver con eso: cómo esa intención resuena en el otro. “Si después pueden despertarse otro tipo de intereses como la avaricia, está fuera de mi control”, aclara. “En mi caso procuré siempre hacer un trabajo que implicaba no solamente que la Señorita tuviera una recompensa significativa como salario, también que su vida quedara en un mejor estado. Por eso con ella hubo tantas maneras de remuneración aparte de la económica”. 

Gaviria cree lo mismo y lo dice sin rodeos. Para él lo que le está pasando al protagonista de Los reyes del mundo es algo que le ha pasado a todos los actores naturales. “Que muchas veces cuando actúan y hay un triunfo, la gente se embebe en esa creencia de que hay grandes dineros… Inmediatamente aparece nuestra economía clandestina, las bandas criminales y los grupos armados a tratar de secuestrar o vacunar a estos actores, pero eso no tiene que ver con el cine, tiene que ver con todos nosotros”. 

Por qué iluminar no es oscurecer 

Sobre Los reyes del mundo también ha caído un halo de críticas que acuden a conceptos como “extractivismo” y “pornomiseria”. Mora, por su parte, asegura que su película, ni siquiera narrativamente, corresponde a un relato extraído de la realidad. Por eso mismo se ha preguntado cuando se acude a esos conceptos: ¿quién realmente está haciendo el relato extractivista o de pornomiseria? Para la directora, ese señalamiento le corresponde a una persona que busca usar la vida de otrx, contemplando una revictimización, para exponerla sin ninguna pregunta por el cuidado. Una intención en la que claramente ella no se identifica.

“Es una película que también salta al terreno de lo onírico, una road movie que no está atendiendo todo el tiempo a unas normas exactas sobre el tiempo, que no está basada en la vida de ninguno de estos chicos, ni en un caso específico. Una película que obedece mucho más a unas preguntas que yo me he hecho sobre la tierra, sobre la exclusión, sobre la desigualdad. Una película en la que Carlos Andrés no es RÁ ni RÁ es Carlos Andrés. Donde todo lo contrario: se le da lugar en el símbolo y en la poesía a aquellos que muchas veces, incluso en nuestras vidas, hemos desposeído de ese lugar”.

El extractivismo, para Mendoza, tiene todo que ver con el mito fundacional de Occidente. “Por eso he sentido que el cine se ha vuelto como un concurso de cinismo, a quién se le ocurre lo peor, quién es más cruel. El mismo Luis Ospina y Mayolo, en el manifiesto sobre pornomiseria, hablan de la exacerbación del capital y el culto a la personalidad. Por eso, si se está exportando miseria, no lo hacemos solo nosotros”. 

Gaviria por su parte propone no castigar a esas películas que muestran con cristales, como los investigadores sociales en sus libros, lo que nos pasa. “Los reyes del mundo ni siquiera construye los guiones con la vida de los personajes, como lo hago yo. Ese es un ejercicio creativo de Laura. Todos hemos visto una película con una gran verdad social, en este caso, con investigaciones personales sobre un mundo que para Laura es importante cambiar, pero no sé por qué para todos no es así”. 

Existen las implicaciones éticas de trabajar con actores naturales, sí, pero lo que pasa con ellos después de la película no es una responsabilidad exclusivamente autoral. La audiencia y los medios de comunicación también juegan un papel preponderante. El mismo Jesús Martín Barbero, en su libro De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía (1987), explica cómo funciona la comunicación sensacionalista para cautivar el consumo de las masas, en masa. Y aunque enseña que el pueblo necesita un espacio para hacerse visible, para mirarse de cuerpo completo, también expresa que “la indistinción entre actor y personaje en el cine produce un nuevo tipo de mediación entre el espectador y el mito. (…) La ideología se troca en economía”. Es decir, en primer plano la popularización de un rostro y fuera de la pantalla la prensa como máquina eficaz de generación de valores. Y en tierras de precariedad, a lo que se le asigna valor de repente se vuelve centro de interés, un yacimiento.

Mendoza lo llamaría voracidad, en la que además de la carrera de relevos por conseguir los recursos para hacer una película, hacer que la taquilla funcione, etc., aparecen otras ecuaciones que contaminan las relaciones. “Nunca se puede saber qué va a suceder con una película, y si uno está seguro de lo que va a pasar es de entrada algo que pervierte los resultados”. Por eso, para el director, resulta fácil medir lo que se da en términos materiales pero se pregunta, “¿cómo medir espiritualmente lo que hay implicado? Eso es inestimable”.

Aunque para el equipo de Mora fue fundamental el cuidado de los actores y todo está por escrito, ella nunca estuvo segura de si estos tenían que defender y personalizar el discurso de la película en toda su complejidad que, repite, es ficción y no documental. Ese fue un riesgo que anticipó pero no el único. Por las edades con las que estaban trabajando asegura que fue rigurosa con que en el press book no se develara nada de la intimidad de los chicos. “Eso me parece que es una manera de protegerlos y quise ser muy estricta con que a ellos no se les hicieran artículos solo sobre sus vidas, porque creo que esa sobreexposición en ciertos lugares es muy peligrosa. Y en Colombia hay una tendencia a pensar que cuando hay mucha visibilidad es igual a que te has vuelto rico”. 

Reconoce que los medios pueden tener una fascinación por los personajes y por su esencia, así como le sucedió a ella. Y en muchos casos el resultado de esa fascinación es una peligrosa manera de exponer el rostro y la vida privada en medios y en redes que pueden poner a las personas en un lugar que no es conveniente. “Pero así es como funciona la tribuna”. 

Mendoza también cuestiona la contribución de los medios. Todavía hoy el cineasta se pregunta cómo no se daban cuenta, pero tampoco la audiencia, de que detrás de la noticia podría haber una fuerza siniestra que buscaba los bienes de Maria Luisa Fuentes. Algo que el tiempo demostró. El cubrimiento mediático se quedó entonces en el rifirrafe de la superficie, y dejó inexplorada la complejidad de la vida en el fondo. “Por encima de todo el interés maquiavélico y oprobioso de los medios, lo más trágico le estaba sucediendo a ella. Eso ha sido como un cigarrillo prendido en el corazón”, dice a 070.

La carta que Mendoza dirigió a Yamid Ahmad sobre el reporte en su noticiero en horario prime decía:

Cree usted que le hacen un favor muy grande a la señorita sacando esa nota (nota por la que además gente de la película se contactó con ustedes para detener la infamia, y que aún así sigue impunemente colgada en sus redes). (…) Les bastaba ver que no solo ella tuvo un sueldo normal de una protagonista en Colombia (sobre eso era el contrato), que se pagó su primera asistencia médica para la epilepsia, que se pagó un proceso legal para que su tierra, de la que la querían despojar, quedara a su nombre por posesión, que se pagó el cambio de documentos de acuerdo a su identidad de género, que se compraron animales y alimentos para meses, que se le enviaban mercados, medicina, ropa, apoyos, no porque la consideráramos miserable, que es como ustedes la entrevistan, sino porque tenía otras riquezas inmedibles y queríamos que estuviera bien, mejor: que empezara la reparación con o sin película hecha.

Mendoza insiste en que es difícil hacer el ejercicio de futurología. “No sé si alguien mide qué va a pasar con las películas que hace y, en mi caso, por más que le advertí a la Señorita de la voracidad del circuito que se venía, ella fue la que decidió. La intención era sana y limpia, no hubo más cosas en consideración hasta que el caso se nos salió de las manos. María empezó a ocupar portadas de revista con los efectos que eso produjo”, dice.

Para él fue un fenómeno de renta de likes y de cómo los noticieros, así como algunas secciones de programa, mercadearon con la imagen de Maria Luisa Fuentes. Medios que, asegura Mendoza, recibieron un relato masticado durante siete años y presentaron reportes de minutos. “Yo recuerdo cuando estuve en un festival de cine documental, entre muchas entrevistas que le hicieron a María, estuvo con Vicky Dávila. Yo tenía el papel de acompañarla y, aunque ella es astuta y tiene una lengua bravísima, es distinta enfrentándose a los medios, porque se entregaba muy noblemente. Y es cuando uno puede notar que a los medios, con tal de hacer lo que buscan, no les importa exponer ni el precio de una vida”. 

Mientras que a los medios se les pide más consciencia, el cine defiende sus licencias dentro del esquema de su producción artística y cultural —lo que no excluye el debate ético—. El arte dispone de unas convenciones más elásticas y, como creía Barthes, el cine solo suspende el sentido para que el espectador interprete. Frente a eso Mora quiere ser cuidadosa, porque cree que es algo que se ha usado en su contra: “Cuando digo que la obra de arte no tiene como objetivo una responsabilidad social, lo que quiero decir es que la película en sí misma o la obra de arte o la instalación, no tiene como objetivo acabar con el hambre en el mundo o tener que crear una organización social a partir de eso. Si las cosas ocurren a partir de una obra de arte es porque ocurren por la visión que tuvo el espectador de esa obra o cómo se aproximó a ella. Pero no es el objetivo del artista, o por lo menos creo que de muchos de nosotros”, dice la directora. 

Pero eso no quiere decir, en sus palabras, que los procesos con los que se ejecutan esas obras de arte no deban tener exigencias humanas. Y Mendoza la respalda. Cuando él aprendió a hacer cine, dice, importaba más el proceso que el resultado. “Lezama Lima pensaba que estaba más interesado en escribir que en publicar —y yo ahora me siento en ese lugar—, y también decía que quería ser como un poeta inglés que escribía sus poemas en papeles para liar cigarrillos y luego fumárselos”, concluye.

A Gaviria no le parece justo que por llevar el relato de Los Reyes del mundo a la gran pantalla, le caiga el desprecio y la indiferencia social a quien quiso mostrarlo. “El cine tiene que seguir siendo un elemento de cambio y ha colaborado en hacerlo”. Y dice que es muy triste que esa necesidad que se encarna a través del arte, se disuelva en el desánimo, en el desaliento y en la desilusión de hacer cine para Mora o para otros. “Quieren aplicar la metáfora del extractivismo al cine y no aplica en este caso, ese es un proceso objetual y creo que nunca a esos muchachos con quienes hemos trabajado los hayamos tratado como objetos, sin un proceso de conciencia, de subjetividad. No es agarrando pueblo, es un compromiso social y político”.

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