El Museo Nacional de Colombia retiró de sus salas permanentes una serie de piezas vinculadas a movimientos LGBTIQ+, reivindicaciones feministas, víctimas de violencia policial, la Constitución de 1991 y el proceso de paz.

Para comprender el impacto técnico, histórico y simbólico de esta decisión, conversamos con Andrés Góngora, antropólogo y curador con doctorado en Antropología Social por el Museo Nacional de Río de Janeiro, quien se desempeñó durante nueve años como curador jefe de etnografía del Museo Nacional y actualmente es profesor de la Universidad Nacional.

¿Cómo recibe la noticia sobre el retiro de estas piezas del Museo Nacional?

AG: Con mucha tristeza. Representa el desmantelamiento de un trabajo de muy largo tiempo y de mucho rigor, porque las discusiones sobre la renovación del Museo Nacional empezaron en el año 2000, hace ya 25 años, cuando se decidió renovar el museo para que dialogara con los valores de la Constitución de 1991. El viejo museo que existía no reflejaba esos valores ni incluía de manera sistemática la pluralidad cultural, la diversidad del país, ni las nuevas narrativas desarrolladas por las ciencias sociales en Colombia, como la antropología y la historiografía.

Además, muchas de estas piezas que fueron mutiladas y censuradas corresponden a diálogos muy intensos con los movimientos sociales que han tenido luchas muy fuertes en este país para que no los maten, para hacerse visibles y para poder tener los mismos derechos que los demás —no tener más, sino los mismos—. Es muy triste ver cómo precisamente las salas dedicadas a pensarnos como nación de una manera compleja —intentando abarcar las dimensiones territoriales, políticas, epistemológicas, espirituales y estéticas de lo que significa esta compleja construcción de país— se han visto gravemente damnificadas. Es una afrenta directa contra el patrimonio cultural de la nación. 

Una de las áreas más afectadas fue la sala Hacer Sociedad. ¿Cuál es su origen y qué representa dentro de la narrativa del museo?

AG: La sala Hacer Sociedad se terminó en diciembre de 2017, se abrió al público en ese momento y se inauguró formalmente en febrero de 2018, ya durante el gobierno de Iván Duque. Es muy importante decir esto porque no fue un asunto coyuntural del gobierno anterior; es un proceso que tiene más de 25 años de discusión y que comenzó a implementarse progresivamente a partir de 2014, completando 12 años de ejecución por partes, ya que el museo nunca pudo cerrarse completamente para ser renovado. Ha sido un trabajo muy arduo de mucha gente durante muchos años.

Esta sala en especial tiene un gran significado porque habla de la transformación del tejido social en el país desde tiempos prehispánicos hasta el siglo XXI, específicamente hasta el año 2016 con la firma de los acuerdos de paz. Explora múltiples conflictos, pero también muchas paces —que es importante destacarlo—: muchas maneras en que la sociedad colombiana se ha organizado para salir adelante a pesar de la adversidad. Presenta una curaduría muy exhaustiva de voces plurales que participaron en procesos históricos, pero que nunca habían estado visibles en el relato hegemónico de construcción de nación.

Fuentes internas señalan que estas decisiones deben someterse a comités curatoriales. ¿Cómo se define normalmente qué entra y qué sale de una sala permanente, y quién tiene la última palabra?

AG: Es una decisión estrictamente colegiada; se trata de un proceso democrático, técnico y científico. Lo que ocurrió va en contra de cualquier procedimiento técnico de los muchos que posee la institución, siendo el museo más antiguo e importante de Colombia, con protocolos muy serios y rigurosos.

Cambiar una sola pieza en una sala permanente amerita una reunión técnica del comité curatorial del museo (anteriormente llamado comité de gestión de colecciones), en el cual participan los curadores, la dirección y las áreas de museografía y educación. Esas decisiones se toman de manera colegiada porque mover una sola pieza implica múltiples dimensiones: técnicas, científicas, políticas, de comunicación y de trabajo con los públicos. Por eso esta decisión fue totalmente arbitraria, ya que no fue tomada con ningún tipo de criterio técnico.

Entre los elementos retirados figuran la bandera del orgullo de Elizabeth Castillo, la camisa de Bernardo Jaramillo, un brazalete del M-19, el balígrafo del Acuerdo de Paz y el tarjetón de la séptima papeleta. ¿Qué comunica la materialidad de un objeto que no pueda lograr un texto o un panel?

AG: La materialidad es fundamental porque es la memoria misma del país y de la nación. Contiene en sí misma las pruebas de los procesos históricos. Aunque un proceso histórico se puede recomponer de muchas formas —y en el museo hay videos y otros recursos—, la materialidad es el alma porque se trata de las colecciones del museo: los objetos que la nación ha decidido proteger mediante políticas de Estado, que no dependen de ningún gobierno de turno, para ser custodiados hacia la posteridad. 

Son los objetos más especiales de la historia del país, sin importar si es un papel o un volante; no tiene que ser una “joya de la corona” tradicional. Por ejemplo, la primera revista del movimiento social homosexual en Colombia posee el mismo valor patrimonial que cualquier obra de arte colonial. La gente va al museo a apreciar objetos y obras que generan una conexión afectiva, no solo a memorizar datos.

Objetos como el bolígrafo con el que se firmó La Paz en La Habana o la camisa de Bernardo Jaramillo —líder político asesinado junto con Carlos Pizarro y Luis Carlos Galán en la campaña de 1990— contienen lo que Walter Benjamin llamaba el aura, permitiéndonos una conexión afectiva con el pasado. Retirar a líderes políticos asesinados en medio de un triple magnicidio durante una época de profunda crisis institucional, solo porque no coinciden con la línea ideológica del censurador, deja la historia totalmente mutilada e incompleta.

La ministra Paola Holguín afirmó en redes sociales que estas obras promueven “adoctrinamiento político” y sesgos, e invocó el respeto a las víctimas para evitar la revictimización. ¿Cuál es su postura frente a esa declaración?

AG: No estoy de acuerdo, porque los objetos del museo van acompañados de múltiples dispositivos pedagógicos que le permiten al público entender el contexto en el que ocurrieron esos acontecimientos. Detrás de lo que llaman “adoctrinamiento”, lo que hay es censura. ¿Qué mayor adoctrinamiento puede haber que cercenar un pedazo gigante de la historia y retirar del relato de la nación dos magnicidios? Eso no tiene ningún tipo de lógica.

Es todo lo contrario, porque las personas asesinadas fueron precisamente las víctimas. Las familias de Bernardo Jaramillo o de Jaime Pardo Leal sufrieron el magnicidio de la Unión Patriótica, un crimen de lesa humanidad por el cual el Estado colombiano ha tenido que pedir perdón y ha sido condenado por estamentos de justicia internacional.

Lo que se intenta al instaurar este discurso de “batalla cultural” y lucha ideológica es imponer sesgos gigantes para evitar que la gente haga una lectura crítica de la historia, convirtiendo falsedades en verdades sin sustento histórico, teórico ni académico. En cambio, los guiones del Museo Nacional se construyen desde puntos de vista científicos y diversas áreas del conocimiento, basados en fuentes y evidencias, no en simples narrativas.

La ministra también recurrió a la consigna de “verdad, justicia, reparación y no repetición” para justificar el retiro. ¿Cómo analiza el uso de ese lenguaje?

AG: Me parece una instrumentalización del discurso de la justicia transicional para intentar producir algo aparentemente “políticamente correcto”, pero que a todas luces carece de respaldo teórico, académico y conceptual. Lo que está ocurriendo son hechos muy graves de revictimización, y utilizar ese lenguaje resulta sumamente peligroso. Le compete a los movimientos sociales alzar su voz y generar una reflexión moral sobre la instrumentalización de ese lenguaje y, de manera muy especial, sobre la instrumentalización de la categoría de víctima.

El conflicto armado se ha vivido con mayor intensidad en las regiones. ¿Qué pierde el país cuando el relato de la violencia política sale de un museo ubicado en el centro de Bogotá?

AG: El conflicto también se ha vivido en las ciudades de diferentes maneras. La ciudad es heterogénea y lo hemos recibido a través de la población desplazada, la migración y los ejercicios de poder y territorialización en periferias y barrios enteros. Si bien el teatro de operaciones principal ha estado en la ruralidad, para mucha gente que no tiene la posibilidad de conocer esa realidad de cerca, el museo se convertía en un medio para acercarla a las realidades de muchas poblaciones y víctimas, tanto del conflicto contemporáneo como de los conflictos históricos.

El museo no busca que la gente se aprenda los guiones de memoria, sino provocar controversias, lo cual es positivo en un espacio público. Al retirar estas piezas se elimina la posibilidad de diálogo y de acercamiento a la realidad plural, a la diversidad territorial y a la comprensión de cómo la violencia afectó a las poblaciones más vulnerables. Teniendo en cuenta que muchos visitantes son estudiantes de colegios, la mediación en el museo se pensaba como un diálogo abierto para explorar múltiples puntos de vista sobre lo que somos como nación.

¿Existen antecedentes internacionales de medidas similares y qué lectura hace de lo que puede seguir?

AG: Queda muy claro que esto responde a un libreto y a la repetición de estrategias promovidas por sectores poderosos de corte negacionista —que niegan el cambio climático, la historia y la ciencia— para imponer visiones de la realidad fuertemente cargadas de ideología. Es un patrón de comunicación muy fuerte que se ha visto en Argentina o en Estados Unidos con la institución Smithsonian. Responde a una apropiación de la teoría crítica —particularmente de la noción de Gramsci sobre la transformación social a través de la cultura— para desencadenar la llamada “batalla cultural”.

Esto no nace de forma espontánea; está calculado. Sin embargo, lo que no tenían calculado era la enorme reacción de indignación que generó en muchísimos sectores sociales y políticos, quienes rechazaron este acto de censura por ir en contra de la Constitución de 1991 y de la democracia. La sociedad colombiana es muy resiliente, y esta respuesta ha puesto en un lugar de atención sin precedentes al museo y a los patrimonios censurados. Las prohibiciones suelen tener efectos inesperados.

Por último, una sala con muros vacíos también comunica. ¿Cómo interpreta esa ausencia y qué debería hacerse con ese espacio?

AG: Por ahora, ese vacío hay que dejarlo así. Posee una potencia simbólica muy grande y debemos generar una reflexión como sociedad frente a él. Por otro lado, hay que hacer circular por miles de medios aquello que ya no está físicamente en las paredes. Es un momento muy oportuno para aumentar el volumen, la potencia y las escalas de circulación de esas obras y objetos para que se irradien en la sociedad, aprovechando todas las herramientas a nuestro alcance.