Esta entrada hace parte de la columna «Prueba de artista con Jerson Murillo», un espacio donde se califican exposiciones de arte desde la mirada de un espectador. Si quiere leer otras entradas de la columna, haga clic acá.

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El Museo de la Ciudad Autoconstruida es un espacio cultural ubicado en Ciudad Bolívar que busca contar la historia de los barrios construidos por sus propios habitantes. Fue inaugurado a finales de 2021 por el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y el Museo de Bogotá, en diálogo con organizaciones y líderes comunitarios del sector, en medio de las transformaciones urbanas asociadas al TransMiCable. La idea era reunir relatos, archivos y objetos que muestran cómo muchas comunidades del sur de Bogotá levantaron sus barrios y lucharon por vivienda, servicios y reconocimiento.
Sin embargo, aunque en el papel el proyecto suena a un ejercicio de justicia social, con el tiempo el museo ha terminado siendo más conocido por sus polémicas que por su contenido.

La mirada de la visitante

El museo comenzó a posicionarse ampliamente en el panorama social tras la visita de Doris Salcedo en abril de 2023 y el debate que sostuvo con mediadoras y participantes sobre el sentido del arte político y comunitario.

Salcedo cuestionó que en el museo predominará lo que llamó un “lenguaje sociológico” y un enfoque demasiado local o militante. Según ella, el arte militante puede volverse limitado cuando queda atado a una narrativa literal y pierde fuerza fuera de su contexto. Por eso propuso que la producción artística de Ciudad Bolívar se abriera a otros marcos y explorara formas menos instrumentales.

Las mediadoras respondieron desde otra perspectiva. El museo —explicaron— no busca entrar en los circuitos internacionales del arte, sino construir memoria territorial y fortalecer procesos comunitarios. Desde ese punto de vista, el valor de las obras no está en su ambigüedad, sino en su capacidad para hablar directamente de las experiencias del territorio.

El desacuerdo revela un choque de marcos. Salcedo miraba el museo desde la lógica del arte contemporáneo, mientras que el MCA fue concebido más como un espacio de memoria local que como un museo de arte.

Sin embargo, la discusión deja ver otro problema. El punto ciego no es que el arte sea militante o comunitario, sino que dentro del museo esa militancia aparece mediada por la institución. No es simplemente la política del territorio expresándose, sino una versión institucional de lo comunitario.

El museo queda entonces en una posición incómoda: demasiado militante para el mundo del arte contemporáneo y demasiado institucional para la experiencia viva de la comunidad.

El relato oficial

Para entender esa tensión conviene mirar quiénes participaron en la construcción del museo en el 2021.
No se trataba de una “comunidad” abstracta, sino de una red de procesos territoriales de Ciudad Bolívar: líderes barriales, colectivos culturales, mujeres organizadas, jóvenes, comunidades indígenas y afrodescendientes, víctimas del desplazamiento y habitantes históricos de barrios autoconstruidos. Muchos de ellos venían de luchas por vivienda, servicios básicos, educación popular y defensa del territorio.
El museo no creó esas experiencias. Las tradujo al lenguaje patrimonial del Estado.
No produjo comunidad: institucionalizó una que ya existía.
Por eso la pregunta deja de ser sólo discursiva y se vuelve más simple: qué ocurre realmente cuando uno visita el museo.
Para entenderlo decidí hacer algo sencillo: ir por mi cuenta.

Problemas en el Paraíso

En las últimas semanas he hecho varias visitas con amigos —periodistas, artistas y gestores culturales— siguiendo el mismo recorrido: Portal del Tunal, TransMiCable, Museo de la Ciudad Autoconstruida y Mirador del Paraíso.

El cable permitió que disminuyera el tiempo de acceso al sector: para pasar de casi una hora por tierra a unos quince minutos por aire. Desde la cabina se ve cómo cada estación concentra distintos servicios: centros administrativos, comercios, bibliotecas o equipamientos culturales.

El museo aparece en medio del paisaje como una nave espacial. La ironía es evidente: una construcción moderna, planificada y de alta ingeniería estatal que intenta contar la historia de un territorio levantado precisamente sin planificación.

Algunos críticos señalan que el edificio no dialoga con la estética del barrio —ladrillo expuesto y crecimiento irregular— y que más bien parece un objeto extraño aterrizado en la montaña.

Cuando entramos no hay mediadores ni visitantes, solo personal de seguridad. Para una institución que se presenta como un proceso comunitario vivo, la experiencia es la de un espacio vacío.

Los primeros niveles presentan el origen de Ciudad Bolívar mediante paneles, infografías, fotografías y testimonios. La información es abundante, pero la narrativa resulta dispersa: más que una experiencia expositiva, el museo se siente como un archivo.

Los episodios más importantes de la historia del territorio aparecen apenas mencionados. El paro cívico del sur de 1993, la defensa del Palo del Ahorcado (070 publicó un fotoreportaje sobre esto) o los conflictos por la minería están presentes, pero tratados de forma superficial. Procesos que fueron confrontaciones políticas fuertes quedan reducidos a información general.

La memoria pierde así su capacidad de interpelar al visitante. Se convierte en datos.

La terraza del museo introduce un contraste. Desde allí Ciudad Bolívar aparece sin mediaciones: las casas trepando por la montaña, la pendiente, la densidad del barrio. El paisaje logra explicar más que la exposición.

Al salir, la diferencia entre lo vivido y lo expuesto se vuelve evidente. La memoria comunitaria sigue presente en el barrio, pero dentro del museo aparece ordenada y estabilizada.

No desaparece: cambia de forma.

Lo que en el territorio sigue siendo un proceso abierto, en el museo aparece como patrimonio ya fijado.

Rebusque: la verdadera relación con la comunidad de Paraíso

Cuando salimos, llegaba un grupo de turistas con su propio guía. La escena desvió la atención hacia el pequeño ecosistema económico de la estación: un pub, un café de museo, puestos de souvenirs. En la plazoleta del Paraíso, turistas y vendedores se encuentran alrededor del movimiento económico que generan estas obras urbanas.

El resultado se parece a una forma de turismo social: un dispositivo que permite recorrer visualmente la conflictividad de comunidades empobrecidas, reconocer su existencia e incluso admirar su resiliencia, pero sin producir una comprensión real ni una implicación directa. La lucha aparece como algo que otros protagonizan mientras el visitante observa. La memoria se vuelve consumible: se mira, se registra y se deja atrás, sin que el recorrido exija tomar posición o construir algún vínculo.

Ese pequeño derrame económico podría verse como algo positivo. Sin embargo, difícilmente transforma las condiciones estructurales de vida del territorio. A lo sumo, genera ingresos indirectos para quienes participan de los recorridos. En todo caso, resulta más honesto que el relato institucional: se parece más a Ciudad Bolívar. Sobrevivir. Todos sobreviven. Y en Ciudad Bolívar, muchas veces sobrevivir implica venderse al mejor postor.

Desde el mirador se obtiene una vista panorámica del sur de Bogotá y del tejido de autoconstrucción de la montaña. Esa vista no es solo escénica: permite dimensionar la escala, la pendiente y la densidad del territorio que el Museo de la Ciudad Autoconstruida intenta contar. Por eso, en términos de experiencia, el mirador funciona casi como una sala exterior del museo. En la práctica, sin embargo, opera más como una plazoleta turística: un lugar para tomar la postal del sur de la ciudad más que para habitarlo. Solo en momentos puntuales —como eventos mediáticos o visitas políticas— llega a llenarse.

Los murales que rodean el Mirador del Paraíso tampoco surgieron de una convocatoria artística específica del lugar. Muchos hacen parte de procesos de arte urbano vinculados a la implementación del TransMiCable o a intervenciones de colectivos locales. Más que iniciativas completamente autónomas del barrio, forman parte de la construcción visual del corredor turístico del sistema: una imagen curada de Ciudad Bolívar producida dentro de un dispositivo urbano que mezcla movilidad, espacio público y relato territorial.

En ese mismo ecosistema, los artistas también buscan cómo sostenerse. Becas del museo, estímulos del Fondo de Desarrollo Local y encargos institucionales han creado un circuito donde la producción cultural queda ligada a la economía del proyecto urbano y, a veces, a la lógica de visibilidad del político o del medio de turno. La “militancia estética” de la que hablaba Salcedo aparece aquí de otra forma: no como exceso ideológico, sino como una estrategia de supervivencia dentro de un sistema que administra la memoria, la imagen del territorio y las condiciones materiales de quienes la producen. No es una situación ajena: a cualquiera le afectaría perder el sustento o el lugar desde donde ejerce presión simbólica o política.

Entonces queda la pregunta: ¿las comunidades terminan autoexotizándose para obtener algún beneficio? ¿Cuál es el riesgo de darle centralidad mediática a las víctimas únicamente por su condición de víctimas?

Reflexiones sobre la montaña

Cuando se habla del arte o de la cultura de Ciudad Bolívar suelen repetirse ciertos lugares comunes: mostrar su “buena cara”, como si el territorio tuviera varias y solo una estuviera autorizada a circular.

Todo lo que se sale de esa imagen —lo incómodo, lo contradictorio— deja de resultar atractivo para las instituciones. Entonces artistas, gestores culturales y la propia comunidad terminan acomodándose a esa expectativa, a veces incluso exagerándola.

En mis repetidas visitas al museo vuelvo siempre a la idea de la autoconstrucción. Reconozco el crecimiento urbano constante de Ciudad Bolívar, pero no lo veo como una excepción. Es una lógica común en muchas periferias de Bogotá: la gente construye donde puede y como puede, tratando de asegurar un techo.

Con la próxima llegada del TransMiCable a San Cristóbal, ese mismo proceso ya empieza a verse allí: expansión de barrios de origen informal, ocupación progresiva de la ladera y consolidación por etapas.

En ese contexto, el MCA —como museo y como relato sobre la autoconstrucción— parece fácilmente trasladable. Más allá de los hitos propios de esta localidad (el Paro del 93, el Palo del Ahorcado o la historia minera), queda la pregunta: ¿su modelo y su guión podrían replicarse casi sin fricción en una estación del TransMiCable en San Cristóbal?

Mientras escribía este texto —y después de la crítica que contiene— intenté cerrarlo con un tono más afirmativo. Si el museo no es, o no logra ser, la mejor vía para comprender lo que ha pasado y lo que pasa en Ciudad Bolívar, ¿cuál podría serlo?

Representar la experiencia de una localidad de más de un millón de habitantes es, por definición, una tarea imposible: ninguna institución puede abarcarla sin simplificarla. Conozco, de hecho, muchos proyectos e iniciativas del territorio que permiten acercarse a esa complejidad desde adentro.

Pero cuando veo que varios de sus líderes terminan vinculados al propio museo como trabajadores o mediadores, la pregunta vuelve a aparecer: ¿hasta qué punto el relato que allí se construye sigue siendo el de los procesos comunitarios y no el de su traducción institucional?

No me interesa decidir si el museo es bueno o malo. Me interesa observar qué efecto tiene en el barrio, cómo organiza la imagen de Ciudad Bolívar y qué expectativas crea sobre el arte, la cultura y la memoria del territorio.

Quería escribir sobre el museo desde hace mucho tiempo. Como habitante de Ciudad Bolívar, no me representa, y decirlo —en tertulias, exposiciones o redes— suele generar fricción. El museo y su comunicación proyectan una imagen demasiado romántica del territorio: un supuesto oasis comunitario que, en la experiencia cotidiana, no se sostiene.

Por eso, más que decidir si el museo es bueno o malo, dejó una advertencia: cuando aparece una ola de apoyos o ataques alrededor de una institución o un proceso local, vale la pena preguntarse de dónde vienen esas posiciones, qué intereses mueven y qué relatos buscan sostener.

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Al final de cada columna nos encontraremos, las calificaciones de algunas exposiciones que visité en el mes. La calificación y su método están disponibles en nuestro primer artículo.

Pablo Mesa: Metta _polemos – Espacio KB

★★★★ = Excelente.

En una de nuestras columnas dije, sin rodeos, que nunca he sido fan de San Felipe ni de la narrativa que se ha construido a su alrededor. Lo sostengo: al público bogotano especializado en arte no le interesa tanto lo que allí se exhibe como se insiste en creer. Hay una brecha entre el entusiasmo promocional y la recepción crítica. Solo voy a 6 espacios.

En ese contexto, uno de esos 6 espacios es KB y me resulta una anomalía interesante. Es un espacio cultural, atravesado por la sociabilidad y la fiesta, pero sin la estridencia discursiva que caracteriza a otros lugares del barrio. El equipo curatorial de KB, No presume; opera. Allí he visto exposiciones con una claridad curatorial poco frecuente: la de Santiago Lemus, la de Juan Obando, la muestra Máscaras en alianza con ArtBo y, recientemente, la primera individual de Pablo Mesa.

Esta última funciona como un ensamblaje de anécdotas y reflexiones personales que dialogan con el presente. Dibujo, cerámica y pintura se articulan sin jerarquías rígidas. Destaco especialmente la decisión de presentar el texto curatorial como un diagrama: un dispositivo que nos atraviesa como colectividad, que señala nuestra ambición y nos obliga a interrogar qué consideramos esencial. La mediación del propio Pablo —honesta respecto a sus errores y tropiezos— introduce un gesto poco habitual: reconocer la caída como parte del proceso y reivindicar la posibilidad de volver al camino. Está exposición estará abierta hasta el 13 de marzo.

María Jimena Herrera: Paisajes de lo Invisible – El Parqueadero, MAMU

★★★★★ = Exposición del mes.

Cuando reviso los proyectos que han resultado ganadores en la convocatoria de El Parqueadero y en la línea de Arte, Ciencia y Tecnología de Idartes, mi reacción como público suele ser de distancia, incluso de tedio. No porque las propuestas carezcan de interés, sino porque su puesta en circulación rara vez logra interpelar a alguien fuera del circuito especializado. La falla no está necesariamente en el contenido, sino en la mediación: se conciben y se presentan para un nicho artístico tan cerrado que sorprende que se sostienen con recursos públicos.

La exposición en cuestión desmiente esa inercia. Demuestra que es posible traducir investigaciones complejas a un lenguaje expositivo que amplíe la conversación sin simplificar. Aquí hay una mediación estructurada, un compromiso real con el visitante no especializado y un andamiaje pedagógico y académico que no se limita a cumplir una formalidad, sino que articula la experiencia.

El proyecto se concentra en pensar la obsolescencia —más que el simple olvido— como condición material y simbólica de nuestro tiempo: reciclar hasta el límite y, sobre todo, interrogar críticamente ese límite. La muestra logra convertir una discusión técnica en una experiencia inteligible, sin renunciar a su densidad conceptual. Estará abierta durante marzo.

Teresa Sanchez: Línea y Lugar – Nueveochenta

★★★★ = Excelente.

La exposición plantea un recorrido por varias décadas de su trabajo. No se trata de una retrospectiva exhaustiva, sino de una selección de momentos que permiten ver cómo ha evolucionado su práctica. Uno de los cambios más interesantes tiene que ver con la forma en que empieza a trabajar la línea. En lugar de usarla solo para definir una forma, la línea empieza a organizar el espacio alrededor de las piezas. Las esculturas no solo ocupan un lugar en la sala: también transforman la manera en que el visitante percibe el espacio.

En lo personal, la exposición vale mucho la pena. Sin embargo, creo que en la galería Galería Nueveochenta hace falta algo que podría enriquecer mucho este tipo de muestras: espacios de conversación sobre lo que se presenta. Me habría gustado ver un conversatorio o una visita guiada con Elías Doria y Teresa Sánchez para entender mejor la dimensión de su aporte al arte colombiano.

Santiago Diaz Escamilla: Nunca fue solo aquí (era, ya en otra parte) – Casas Riegner

★★★★ = Excelente.

La primera exposición individual de Santiago Díaz Escamilla en Casas Riegner podría resumirse como la historia de un hombre, un árbol y la distancia. Todo parte de un hecho sencillo: la muerte del pequeño naranjo que durante años estuvo en el patio de la casa donde creció. El árbol dejó de crecer mientras el artista vivía fuera del país. Cuando regresó, ya no estaba.

Sin embargo, la exposición no gira únicamente alrededor de esa pérdida. Más bien usa esa ausencia para pensar cómo ciertas relaciones continúan incluso cuando su forma original desaparece. El naranjo deja de existir como árbol, pero permanece como recuerdo, como experiencia y como materia que se desplaza hacia otros cuerpos y materiales dentro de la obra. No es exactamente una despedida, sino una transformación.

En la sala, ese árbol parece extenderse por el espacio y mezclarse con los árboles que se ven afuera de la galería. El montaje expande los límites de la sala y hace que el lugar se sienta más abierto. Es una exposición tranquila, de esas que invitan a quedarse un rato y simplemente habitar el espacio.

Jerson Murillo
Artista / Estudiante de la Universidad Nacional de Colombia. Mi trabajo busca facilitar espacios que movilizan la reflexión, generando experiencias relacionales que cuestionan narrativas sobre el territorio, sus habitantes y sus luchas. Ahora comento sobre exposiciones. @jersonmurillolive