*Texto comisionado por Luis Cantillo para la revista Mareas Pacífico.

The difference is between repressed memory and releasing memory, that’s what interests me.

La diferencia es entre la memoria reprimida y

la memoria que se descarga, eso es lo que me interesa.

Apichatpong Weerasethakul

Se puede ver que Jessica carga con un peso muy grande.

No sabemos bien qué es.

La vemos acompañar a su hermana enferma, Karen, quien le cuenta que cree que su mal proviene del karma de un perro enfermo que no pudo ayudar. Escuchamos mientras conversa en la Universidad Nacional con su cuñado, Juan, que intenta improvisar un poema a los virus y bacterias. Y miramos con Jessica, extrañados, ese cráneo perforado (de una niña, nos dicen) cuando se encuentra con su amiga Agnes, quien investiga restos arqueológicos encontrados en las excavaciones del túnel de la línea.

Algo sí sabemos: cada tanto, su cabeza hace BOOOOMMMMMMMMM

Es un sonido redondo, o mejor, como de una esfera enorme que choca contra una placa de metal, que está sobre el agua.

Más o menos así, si no recuerdo mal, es la descripción que le da Jessica a Hernán, el técnico de sonido, del golpe que la está torturando. Juntos, usando las máquinas de la cabina, buscan un ejemplar preciso que corresponda a su sensación. Ella lo va guiando, mientras él, recurriendo a su biblioteca de sonidos y jugando con sus componentes mediante las perillas, botones y diagramas de montañitas, parece encontrar un ejemplar muy parecido al que ella describe.

Al final de la secuencia nos enfrentamos al rostro pálido de Tilda Swinton en estado de shock cuando aparece ese sonido.

¿De dónde viene ese sonido?

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Mi interpretación de la película de Apichatpong está marcada por la lectura reciente de las teorías de una amiga muy cercana, María del Rosario Acosta, sobre la escucha. «Gramáticas de la escucha» ha denominado su proyecto, y se trata del punto de llegada de años de recorrido filosófico buscando las mejores herramientas para pensar este país y para ayudarnos a pensarlo, recordarlo y re-construirlo juntos.

Se pregunta María: ¿Qué es o no audible? ¿Qué es o no memorable? ¿Qué es llorable? ¿Cómo hacer incorporables a la vida – y al sentido – las memorias?

En el contexto de un país que intenta construir una memoria común, sólo posible cuando la memoria de las víctimas pueda realmente desarticular un continuum de violencias, la escucha ha de ocupar un lugar fundamental.

De la mano de filósofas como Cathy Caruth y Judith Butler, María desarrolla caminos para elaborar el trauma y desentrañar sus lógicas paradójicas y su naturaleza clínica.

El trauma pone en jaque a la memoria, se trata de una experiencia que “mientras desafía toda comprensión, exige no obstante ser comprendida” (Caruth). El trauma, al quebrar la continuidad de la experiencia, borra aquello que se imprime con más fuerza, generando a su vez toda una suerte de repeticiones que acosan a quien lo padece, sin que pueda articular bien qué es lo que esta suerte de ecos nombran.

Pero Acosta va más lejos aún, y al dirigir la pregunta al trauma nacional, encuentra pistas en filósofos americanos como Glissant, Fanon y Rivera Quisicanti, quienes brindan claves radicales para ir más allá de la clínica individual para entender cómo el sistema colonial no sólo ha controlado los cuerpos, sino que mediante una violencia radical ha reprimido las memorias de los pueblos.

Maria del Rosario se propone entonces: «pensar la posibilidad de una memoria capaz de —parafraseando a Glissant (1964)— prestar oído a la ausencia de voz (…), un análisis de la colonialidad, y de los retos particulares que vienen con sus propios silenciamientos, reclama pensar más allá en la posibilidad de una escucha de aquello que la historia, como dice Rocío Zambrana, debe desarticular el presente; donde el acto de escuchar y de hacerse escuchar es a la vez el acto de producir un mundo que no fue y debió llegar a haber sido.»

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El tío Boonmee que puede recordar sus vidas pasadas (2010)es una película que como todas las anteriores de Apichatpong sucede en su país: Tailandia, en el noreste del mismo, lugar en el que creció el cineasta. Una región limítrofe con Laos, lugar constante de migraciones, y que había sufrido, en la segunda mitad del siglo XX, una violenta represión de la subversión comunista.

Mezclando distintas formas de filmar directamente en celuloide, en un momento en el que la mayoría de cineastas ya se habían pasado a grabar en video, Apichatpong crea situaciones fílmicas que evocan distintos modos de la ilusión: teleseries de fantasmas, cine clásico sobre la mitología nacional, exploración arqueológica de ciencia ficción en la naturaleza.

La omnipresencia de los ojos que miran crea una continuidad muy sugerente entre fantasmas y animales.

Hacia el final, en una secuencia que rompe el fluir de la película, somos testigos de una serie de fotografías que evoca u documentos con una cierta vejez, de unos jóvenes vestidos de militares armados, acompañados de alguien vestido de gorila.

Esas imágenes nos dejan inquietos, casi asustados.

Al leer entrevistas sobre la película, me entero que esas fotografías hacían parte de un proyecto artístico que realizó con jóvenes de la región, en paralelo con la película. Con algunos de los pocos jóvenes locales que aún viven en una zona hoy muy empobrecida, y donde la mayoría han decidido emigrar a Bangkok. El proyecto consistió en proponerles una serie distinta de acciones, que buscaban explorar los modos como ese pasado violento aún está presente y puede ser elaborado. 

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Apichatpong  Weerasethakuldice filmar Memoria en Colombia, cuando por causa del régimen dictatorial que tiene lugar en su país en los últimos años, siente que no puede ya trabajar allí.

Y quizás justo por filmar fuera de su país la temática se hace más abstracta y precisa: no se trata de esta o aquella memoria, sino de la memoria misma. Y en contraste con Tio Boonmee el foco no está en la imagen y la mirada, sino en el sonido y la escucha.

Siempre con un juego muy sutil entre estos dos componentes de la película, extremadamente (quizás incluso demasiado) consciente de los elementos que constituyen el cine, y de cómo éste permite adentrarnos en la naturaleza profunda y fundamental de la ilusión.

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Al final del filme asistimos a una serie de poderosas «descargas».

Como un cielo pesado que se convierte en torrencial diluvio, el peso que cargaba Jessica fluye en forma de infinitas voces y sonidos que nos hacen ver como toda la memoria del mundo sigue vibrando y está en nosotros la capacidad de escucharla: de permitirla ser.

CODA

Ever Astudillo en Memoria

En una secuencia de la película, Jessica entra a una sala de exhibiciones donde está expuestas varias piezas de Ever Astudillo, artista caleño que falleció en 2015 y cuya familia donó una parte importante de su obra al Museo La Tertulia.

En su proceso en Colombia, que comenzó con su retrospectiva en Cartagena, Apichatpong visitó distintas ciudades del país. Gracias al espacio Más Arte Más Acción, y en diálogo con Lugar a dudas, y a la gestión de Ana Garzón, Sally Mizrachy y Ángela Osorio, el director estuvo en Cali en 2016 en la Cinemateca La Tertulia presentando Cementerio de esplendor. En ese momento se encontraba montada en el segundo piso del edificio de la Colección de La Tertulia la exposición de la obra de Ever Astudillo: Crimen Perfecto, con la curaduría de María Wills; que exponía la donación en contexto de otros de sus trabajos claves y de sus bocetos.

En la conversación que tuvimos con Apichatpong en la Cinemateca La Tertulia, el pasado 25 de septiembre con motivo de la presentación en Cali de la película, él nos contó cómo en esa visita fue tocado por la obra de Ever, y cómo esa serie de imágenes del artista caleño constituyeron una poderosa influencia para concebir el filme: tanto el encuadre (los contraluces y las siluetas), el tono opaco de los colores, como en especial el ambiente: esas nubes cargadas, ominosas, pesadas…