La banda sonora histórica de Miles Davis para Ascensor al cadalso

por Richard Brody / Publicado en The New Yorker

Hay dos razones principales para restaurar y revivir una película: una es el mérito artístico; El otro es el significado histórico. Ascensor al cadalso, la película de 1958 del director francés Louis Malle, cumple con el segundo estándar pero no con el primero. La dirección no es particularmente ingeniosa, el guión no es muy sustancial, e incluso el excelente elenco, encabezado por Jeanne Moreau y Maurice Ronet, no tiene mucho que hacer. Sin embargo, su importancia histórica es que, por un momento, se parecía a lo que podría ser una película de la Nueva Ola francesa, e incluso ofreció elementos cruciales que estallaron en flor cuando apareció la realidad.

Escrito por Malle y Roger Nimier (basado en una novela de Noël Calef), Ascensor al cadalso es un melodrama melancólico que se centra en la oficina de un traficante de armas, Simon Carala (Jean Wall). Su esposa, Florence (Moreau), y su mano derecha, Julien Tavernier (Ronet), están enamorados, y planean un crimen que sale ridículamente mal cuando Julien se queda atrapado en un ascensor. Luego sigue una segunda historia de crimen, que involucra a un chico joven y duro llamado Louis (Georges Poujouly) y una dependienta (Yori Bertin) que están relacionadas por casualidad con Julien. El accidente del ascensor, el centro de la película, es absurdo y convierte la película en una comedia instantánea y burlona. Sin embargo, Malle lo dirige, y toda la película, sin seriedad, agrega una burlona indiferencia cansada del mundo que suena como una pose, pero esa pose tiene una base intelectual. Malle llena la película con marcadores sociopolíticos, comenzando con charlas de guerra. Julien es conocido como un ex paracaidista en las guerras de Francia en Vietnam y Argelia (este último, en curso cuando se realizó la película) y como un ex miembro de la Legión Extranjera. Se habla de guerras recientes y sus consecuencias a lo largo de la película. Cuando Louis, el pequeño matón, se encuentra con un fatuo alemán de mediana edad que se queja de la falta de champán durante la Ocupación, la ocupación de Alemania de la posguerra por parte de los Aliados, Louis incluso habla como un estudio de caso, respondiendo que él mismo sufrió por batallas que no presenció. Todos se preocupan por el champán: «Mi generación tiene otras cosas en mente: cuatro años de ocupación, Indochina, Argelia».

Sin embargo, las conexiones fáciles de la historia entre la política sórdida de Francia y sus crímenes atroces son menos convincentes que sus otros elementos documentales no dramáticos. Lo que hace Malle con la historia chirriante es mucho mejor que la historia en sí: la filma en locaciones de París y sus alrededores. Su director de fotografía, Henri Decaë, que ya había hecho un trabajo sorprendente con Jean-Pierre Melville y filmaría las primeras características de Claude Chabrol (incluyendo «À Double Tour») y François Truffaut («The 400 Blows»), apresa calles y edificios de París y sus suburbios, una vida cinematográfica dura y gris. La mejor actuación, por mucho, es la de Moreau, porque Malle incluye escenas extendidas de ella esencialmente sin hacer nada, deambulando por las calles de París por la noche y contemplando sus problemas, y tuvo la inspiración de notar que Moreau no hace casi nada es una absorción espectáculo en sí mismo.

Ascensor al cadalso no es una película de la Nueva Ola, pero es importante por su novedad protéica de vanguardia, sus esfuerzos hacia la originalidad y la modernidad. Más específicamente, elementos incidentales como un gran automóvil estadounidense y el robo de ese gran automóvil, el descubrimiento accidental de una pistola en la guantera de ese automóvil, el ladrón de ese carro cometiendo un asesinato con esa pistola y huyendo en París con su joven e inocente novia al estrecho departamento de una habitación de la joven, el tocadiscos y el póster de arte en el departamento, la música clásica sonando en el tocadiscos mientras ella y su novio se acuestan, el fugitivo que ve a su foto en la portada de un periódico: todos estos detalles deberían parecer familiares, porque todos aparecen en Sin Aliento de Jean-Luc Godard, que salió dos años después.

Aunque Sin Aliento, filmada en 1959, se basa en una historia de crímenes verdaderos ampliamente divulgada que tuvo lugar en Francia en 1952, y en una historia que él y François Truffaut desarrollaron en 1956, mucho antes de que se hiciera la película de Malle, se hizo a la luz de una renovación cinematográfica local de la cual Malle (que solo tenía veintiséis años cuando completó la película) fue un agente crucial. Godard estaba trabajando como crítico en el momento de su lanzamiento, pero nunca reseñó Ascensor al cadalso, y no habló de ello en entrevistas cuando se estrenó su primera película. Pero tenía que haberlo visto.

Incluso la banda sonora basada en el jazz de Sin aliento, compuesta por el notable pianista Martial Solal, fluye de la misma secuencia. Si hay una tercera razón para restaurar una película, es por el mérito artístico de sus elementos auxiliares, y ahí es donde destaca Ascensor al cadalso. Su partitura, compuesta por Miles Davis e interpretada (en París) por Davis y su quinteto local (con tres buenos músicos franceses y el gran baterista expatriado estadounidense Kenny Clarke), vale la pena escucharla por sí sola. Es, de lejos, mejor que la película misma, y hay mejores maneras de escucharla que en la película, es decir, escuchando un CD que presenta las sesiones de estudio completas desde las que se editó la partitura.

La partitura de Solal para Sin Aliento es memorable por sus temas pegadizos y su tono distintivo, pero Solal notó que Godard tomó su media hora de música y la redujo principalmente a dos leitmotif recurrentes de cinco notas. Malle no hizo tal cosa con la música de Davis, presentando ocho de las improvisaciones extendidas del trompetista, que se ejecutan en la banda sonora durante dos o tres minutos seguidos. En “Milestones”, una magistral biografía de dos volúmenes de Davis, Jack Chambers pone la grabación de la banda sonora de Ascensor al cadalso en perspectiva histórica, citando el uso de las partituras de jazz como una tendencia a mediados y finales de los años cincuenta. «El uso del jazz y las bandas sonoras derivadas del jazz se hizo tan predominante», escribió, «que el jazz parecía ser el telón de fondo natural para persecuciones de alta velocidad, caos masivo y asesinatos a sangre fría, porque las películas para las que los jugadores de jazz fueron alistados fueron uniformemente violentos «. Dado que el jazz es esencialmente una forma de arte afroamericano y que las películas fueron hechas por productores blancos, la asociación es tanto más desagradable como lamentablemente más explicable.

No hay nada violento o siniestro en la música de Davis para Ascensor al cadalso, que, a pesar de sus orígenes ocasionales, es un conjunto de actuaciones duraderamente poderoso y un documento de un momento decisivo en la carrera de Davis, como el lanzamiento francés de las sesiones de banda sonora —caracterizando todo el lote de grabaciones en su orden y forma originales — deja en claro. Para el caso, los textos en su folleto son más evocadores del espíritu de la música de Davis que toda la película. Incluyen una entrevista de 1988 con el empresario Marcel Romano, quien había organizado la gira europea de Davis:

Tenía planes de producir un cortometraje sobre jazz con el propio Miles como la estrella. Mi idea era filmar una sesión de grabación con músicos que se encontraban por primera vez, ensayando y hablando juntos. Quería mostrar algo de la atmósfera de una sesión a un público amplio, y también promocionar a Miles, que estaba lejos de ser tan famoso como lo es hoy.

Solo imaginar la película no realizada de Romano es una experiencia jazzística de valor cinematográfico. El director previsto era Jean-Paul Rappeneau (mejor conocido por su película de 1990 «Cyrano de Bergerac», protagonizada por Gérard Depardieu), que trabajaba como asistente de Malle en Ascensor al cadalso y «sugirió que le preguntemos si le gustaría Miles para grabar la música.» Romano entra en detalles sobre el proceso de Davis: Davis vio la película y tomó notas, y poco después, Romano escuchó a Davis tocar «fragmentos de temas» en el piano de su habitación de hotel que luego apareció en la película. Para la sesión de grabación, dos semanas después, Davis llevó a los músicos al estudio sin preparación, y tocaron mientras veían las escenas. En la misma entrevista, también incluida en el folleto, el bajista Pierre Michelot dice que «lo que caracterizó la sesión es la ausencia de un tema definido». Davis le dio a la banda dos acordes, y «había una apariencia de estructuras, pero estaban un poco fragmentadas en comparación con lo que solemos tocar».

La sesión de grabación, y la excursión europea, atraparon a Davis en un momento de transición musical. Había disuelto su primer gran quinteto de 1955-56 porque sus otros cuatro miembros se habían vuelto poco confiables debido a la adicción a la heroína, y eso incluía al saxofonista tenor John Coltrane, para quien el trabajo era el primero prominente. Justo antes del viaje, Davis reunió un nuevo grupo, un quinteto con el altoista Cannonball Adderley. Coltrane abandonó su hábito y se unió al cuarteto de Thelonious Monk; esa banda tuvo una carrera de seis meses famosa al instante en el Five Spot, y la actuación de Coltrane, bajo la influencia de Monk, se elevó rápidamente a una estatura heroica. Cuando Davis regresó a Nueva York, a fines de 1957, le pidió a Coltrane que se uniera al grupo, convirtiéndolo en un sexteto; ese grupo se mantuvo unido durante dos años e hizo historia musical (su creación más famosa es el álbum «Kind of Blue»). Chambers cita una entrevista de 1960 con Coltrane sobre la experiencia de reunirse con Davis:

Encontré a Miles en medio de otra etapa de su desarrollo musical. Hubo una vez en su pasado que se dedicó a estructuras de múltiples órdenes. Estaba interesado en los acordes por su propio bien. Pero ahora parecía que se estaba moviendo en la dirección opuesta al uso de cada vez menos cambios de acordes en las canciones. Usó melodías con líneas fluidas y dirección cordal.

La simplicidad armónica y la fragmentación temática de la música de Ascensor al cadalso no fue ni un capricho ni una pausa; era una teoría en movimiento, el núcleo mismo de la gran idea nueva de Davis y la idea de su gran estilo nuevo, y sus interpretaciones poderosamente expresivas, altamente concentradas e inspiradas libremente para la película son bocetos de la vida de una mente musical audaz e innovadora, un autorretrato de innovación.

Malle no podía saber esto, por supuesto, pero buscó ser del momento, y desplegó técnicas de estilo documental que tenían como objetivo captar lo que él pensaba que era su esencia y que lo significaba. Lo captó, sobre todo, en la música de Davis. Aunque el sentido dramático de Malle era familiar y su sentido visual era simplemente sincero, sus impulsos, anhelos y deseos incumplidos fueron fructíferamente artísticos; señaló hacia una modernidad en la que no podía compartir completamente, hacia una audacia que no tenía, hacia una originalidad a la que solo aspiraba. Intentó actualizar el cine francés, y lo hizo; los que vinieron después, y lo hicieron muy pronto, aprovecharon la nueva atmósfera estimulante y revolucionaron el cine en sí.

Si algo puede salir mal…

Por Juan Carlos González A. en Tiempodecine.co

“Todo Louis Malle, con todas sus cualidades y defectos, estaba en Ascensor para el cadalso.”
-François Truffaut

No hay prólogo alguno que nos prepare: cuando empieza Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) las cosas ya están en movimiento y en los próximos minutos se van a desarrollar los hechos. Tienen la urgencia de la pasión, la adrenalina de lo prohibido, el arrojo de lo que no tiene marcha atrás. No entendemos muy bien lo que está sucediendo, pues nadie se tomó el trabajo de presentarnos a los personajes. Además, pensándolo bien, dos de ellos tampoco querrían ser presentados: son cómplices en un plan criminal que se está desarrollando casi en tiempo real frente a nosotros.

La pareja que ha urdido el crimen –Florence y su amante Julien– ha planificado hasta el último detalle. Es sábado en horas extras, hay muy pocas personas en las oficinas donde trabaja Julien, su entrenamiento como exmilitar en Indochina y Argelia lo ha preparado para el esfuerzo físico y la sangre fría requeridas para cumplir su cometido. Tiene coartada y testigos que darían fe de su inocencia, tiene el impulso que le da el amor prohibido que siente por Florence, tiene todo bajo control. O eso cree él. Pero cuando las cosas tienen que funcionar de manera tan milimétrica y cuidadosamente precisa, el azar entra a jugar y hacer de las suyas. Y el azar es caos, y el caos en este filme es oscuridad, falta de control, aislamiento, claustrofobia, impotencia, desconfianza y esa sensación incómoda de haber sido traicionados.

Desde el título del filme sabemos hacia donde se dirige realmente este plan, cuál va a ser el resultado. Entonces lo que vamos a presenciar durante casi hora y media es la intromisión del caos, su efecto demoledor, sus extensas ramificaciones, la bola de nieve en la que se convierte, y como asfixia y aniquila. Lo calculado con el deseo se va a estrellar contra la impredecible realidad, contra el error, contra el absurdo más inverosímil. Lo que ocurre entre las 7:00 pm del sábado y la mañana del domingo es lo que este filme va a relatarnos, sin darnos un segundo para reponernos. Pasamos de ser testigos involuntarios del complot de una pareja, para convertirnos en espectadores privilegiados de la destrucción del mismo y de la manera en que cada uno de ellos reacciona ante un desastre cuyas consecuencias ignoran y del que también están a ciegas, pues Florence –belleza errante y pensativa en las calles nocturnas y lluviosas de París– supone cosas sin saber si son ciertas, mientras para Julien la sorpresa es todavía mayor: pareciera que durante esa noche un doble suyo sembró la anarquía en las afueras de París en su nombre.

La perplejidad de los protagonistas del filme ante el abismo que se yergue ante ellos -una sima provocada por circunstancias aparentemente incomprensibles- es el precio inicial que deben pagar por sus actos. La maldad de sus intenciones quizá en otro tipo de filme haya salido impune, pero no en Ascensor para el cadalso. Louis Malle va a ser punitivo y a jugar con sus destinos, haciéndoles sufrir un pequeño infierno antes que la justicia de los hombres los juzgue. Por ejemplo, ¿Se dieron cuenta que, excepto en fotos, nunca vemos juntos a Florence y a Julien? Ya estaban condenados, pero no lo sabían.

Louis Malle llega a este filme gracias a su amigo y excompañero de estudios en el IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques), Alain Cavalier, que había leído la novela de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud, publicada en 1956, y le pareció interesante como punto de partida para un film noir. Cavalier le pasó el libro a Malle y este, buscando que se le permitiera adaptarlo, consultó el tema con Jean Thuillier, que había producido Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) de Robert Bresson, filme en el que Malle había participado como asistente en el diseño de producción. Thuillier se mostró interesado y Malle recurre entonces al novelista Roger Nimier para escribir juntos el guion. Fue esa labor conjunta la que hizo que el personaje de Florence –que iba a convertir a Jeanne Moreau en una verdadera estrella, pese a llevar ya nueve años en el cine– tuviera relevancia y se hiciera protagonista.

Thuillier terminaría produciendo el futuro filme, que tuvo la fortuna de contar con el cinematografista Henri Decaë –que a esas alturas ya había trabajado para Jean Pierre Melville y tenía en el porvenir obras de Truffaut y Chabrol– cuya experiencia compensaba la que no tenía el novato realizador y guionista. Decaë rodó en las calles, con la cámara camuflada en un cochecito de bebé y aprovechando la luz de las vitrinas y de los postes para iluminar apenas el rostro lleno de interrogantes de Florence mientras en off su pensamiento nos habla: “Te he perdido en esta noche, Julien. Debí dejarte en paz, no besarte, no acariciar tu cara. Si no mataste a Simón, no importa. Si tuviste miedo, tanto mejor, pero debes volver, debes estar vivo, a mi lado. Julien, es necesario. Es necesario”. La presencia de Jeanne Moreau le da peso y presencia a esas secuencias nocturnas, donde una mujer busca inútilmente a su amante y cómplice. Solo la acompaña el jazz de la banda sonora.

En el diálogo con Philip French que se convirtió en el libro Malle on Malle, el director francés recordaba que “Me doy cuenta ahora cuando veo Ascensor para el cadalso que me las arreglé para inyectar –ya que teníamos el argumento, pero el argumento era como un esqueleto– una cantidad de temas que eran, probablemente de manera inconsciente, tan cercanos a mí que reaparecerían en mi trabajo posterior. Pero yo también quería hacer un buen thriller. La ironía es que yo realmente estaba dividido entre mi tremenda admiración por Bresson y la tentación de hacer un filme al estilo de Hitchcock. Así que hay algo de Ascensor que va del uno al otro”. Es cierto, el obligado encierro de Julien y sus intentos de escapar remiten claramente al Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado, mientras lo meticuloso del plan criminal se acerca al descrito por Hitchcock en La llamada fatal (Dial M for Murder, 1954), aunado al suspenso frente al destino de los protagonistas. Sin embargo este es un thriller francés y por ende está completamente apegado al momento sociopolítico de esa parte final de los años cincuenta, algo que el cine de Hitchcock jamás consideraría.

Julien es un excapitán y paracaidista veterano de dos guerras coloniales, su formación castrense es la que le permitiría ejecutar el crimen propuesto. “Es un héroe de guerra. Tiene muchas heridas”, dice de él una florista. Su actitud deja ver esas heridas en la cansada desilusión que manifiesta y la total pérdida de unos valores que algún día le importaron. Algo similar ocurre con el fatalismo de Florence. A ellos se contraponen dos jóvenes (interpretados por Georges Poujouly y Yori Bertin), una pareja impulsiva y anárquica de blousons noirs, dispuestos a no cargar con la historia de sus padres y abuelos, a destruir lo establecido y a matar si es necesario. Del contraste entre las dos parejas obtiene el filme grandes dividendos, pero así mismo se hizo a fuertes críticas al momento de su estreno acusándola de fascismo latente, pues ademàs el jefe de Julien es un tratante oficial de armamento, con altos contactos políticos y gubernamentales.

Podrían haberla acusado también de influenciar a Godard para hacer Sin aliento (À bout de soufflé, 1960), pues el delincuente juvenil que roba un auto para descubrir en él un arma, cometer un crimen y refugiarse luego en el pequeño apartamento de su pareja, no solo hace parte de Ascensor para el cadalso sino que está presente así mismo en el primer largometraje de Godard. ¿Coincidencia? Godard trabajaba como crítico de cine cuando se estrenó el filme de Malle y es muy probable que lo haya visto. Hasta qué punto le influyó para inspirar su propia ópera prima no lo sabemos.

Intencionalmente he dejado para el final lo que hace a Ascensor un filme tan recordado. Louis Malle era un fanático del jazz y logró algo casi inverosímil: que Miles Davis hiciera la banda sonora de esta película improvisando frente a la pantalla. El trompetista fue a Paris, contratado por Marcel Romano para una serie breve de conciertos y tocar en el Club St. Germain. Gracias a Boris Vian, que en ese momento era director de la sección de jazz de la Phillips en Europa, Malle pudo conocer a Miles y convencerlo de hacer la banda sonora tras proyectarle dos veces el filme y escoger los segmentos que el músico consideró apropiados. No andaba con sus músicos habituales, entonces contó con el baterista Kenny Clarke que vivía exiliado allá y con tres músicos franceses, Barney Wilen en el saxofón tenor, René Urtreger en el piano y Pierre Michelot en el bajo. Se alquiló el estudio de grabación Le Poste Parisien cerca a los Campos Elíseos y en una sola jornada nocturna entre el 4 y el 5 de diciembre de 1957 se hizo la irrepetible sesión mientras se proyectaban los segmentos escogidos.

Jeanne Moreau y Miles Davis durante la sesión de grabación de la banda sonora, diciembre de 1957.

En un pequeño texto que acompaña al CD de la banda sonora, editado por Polygram en 1988, Boris Vian recordaba lo ocurrido: “Jeanne Moreau, la estrella del filme, estaba allí, recibiendo alegremente a los músicos y a los técnicos en un improvisado bar. Los productores y el equipo técnico estaban ahí, así como Louis Malle, que se esforzaba por conseguir de Miles lo que quería añadir a la película. En la pantalla se mostraban las principales escenas del filme a unos músicos totalmente relajados que se metieron en la atmósfera de la cinta y empezaron a improvisar mientras proseguía la proyección”. El resultado fue una elegante suite de diez piezas que le suman nostalgia, anhelo y evocación a unas imágenes que hoy no podemos imaginar sin esa melodía que las acompaña y complementa. En un relato en el que todo salió mal para los protagonistas, esta banda sonora fue un éxito absoluto y convirtió al filme en una curiosidad cinéfila y jazzista.

Buen comienzo para la carrera de un director que cuando se estrenó comercialmente Ascensor para el cadalso, el 29 de enero de 1958, apenas tenía 25 años. El filme, además, ganaría el Premio Louis Delluc. El futuro se auguraba promisorio.