Cien años de soledad llega a su final en Netflix. Un recorrido por los aciertos y tropiezos de la serie y el enorme reto de adaptar a la pantalla el mundo de García Márquez.
Lo primero que habría que decir sobre la serie Cien años de soledad es que cualquier comparación que se haga con la novela puede ser injusta. Compararla directamente o medir la serie de Netflix por su capacidad para ser “fiel” a la novela, sería un ejercicio condenado al fracaso desde el comienzo. Trasladar el universo literario de Macondo a la televisión habría requerido un trabajo de alquimia digno de Melquíades. Por eso habría que partir de una idea fundamental: adaptar Cien años de soledad es una tarea prácticamente imposible. Sería como pintar una canción y después quejarnos porque el dibujo no suena igual. Pero el problema no es sólo la dificultad para traducir la genialidad de García Márquez a cualquier formato, sino que adaptar esta novela implica, sobre todo, intentar traducir una manera particular de entender la realidad, en la que lo extraordinario no irrumpe en la vida cotidiana, sino que forma parte de ella y es tan natural como respirar.
La literatura puede conseguir que aceptemos eso mediante el lenguaje, el tono y la voz narrativa. El audiovisual tiene que encontrar otra manera de hacerlo posible en imágenes, sin convertirlo en espectáculo efectista. Podría decirse que esto pasa con cualquier libro, pero en el caso de Cien años de soledad es mucho más complejo porque la obra no te pide que imagines lo que ya conoces, ni te plantea un mundo fantástico que puedes dibujar libremente en tu cabeza, te pide que creas que es posible una realidad donde ambas ideas se combinen de manera natural. En otras palabras, en una novela convencional puedes imaginar a un personaje, una casa, una ciudad. Pero la narración normalmente establece una cierta relación estable entre lo real y lo posible. En Cien años de soledad, esa relación está deliberadamente alterada.
En ese sentido, se suma una segunda dificultad, propia de cualquier adaptación, y es que la literatura puede dejar decisiones abiertas a la imaginación del lector. La serie, por el contrario, tiene la injusta obligación de decidir. Decidir cómo se ve la casa de los Buendía, cómo son sus habitantes, cómo luce el pueblo, qué aspecto tiene la lluvia o cómo se ve el fusilamiento del coronel y debe mostrarnos esas decisiones. El problema es que cada una de esas decisiones, por más acertada que sea, entra en conflicto con las imágenes que el lector había construido en su cabeza. Es decir, la gran paradoja de la adaptación es que para hacer visible este Macondo es necesario clausurar muchos otros. Quizás por eso no exista un Macondo definitivo. Existen el de García Márquez, el que cada lector construyó mientras leía y ahora este, el que la serie propone. Y no me refiero sólo al aspecto visual de Macondo, no se trata de cómo se ven las calles o los personajes, se trata de cómo se le plantea al espectador este mundo con sus propias normas y su propia naturaleza, sin las herramientas de la literatura.
No se trata simplemente de resolver dónde ponemos la cámara o cómo filmamos, por ejemplo, la ascensión de Remedios, sino de construir audiovisualmente un mundo en el que tanto los personajes como el espectador entiendan que eso es posible y que forma parte de la naturaleza de esa realidad y, por lo tanto, que no tengan por qué sorprenderse cuando ocurre. El reto no es sólo contar la historia de los Buendía, sino de descubrir cómo traducir audiovisualmente la lógica que hace posible ese mundo donde los muertos conversan con los vivos, donde la gente puede ascender al cielo en una mañana cualquiera, los recuerdos desaparecen y el tiempo parece avanzar en círculos.
Entonces, ¿cómo mirar, analizar o, en este caso, reseñar la serie? Pues tal vez lo primero es aceptar esa imposibilidad y así, el resultado se vuelve más interesante. Porque precisamente la serie parece entender sus propias limitaciones, al tiempo que intenta hacer justicia a la llamada Biblia latinoamericana. En ese sentido, Cien años de soledad, la serie, es una producción de una magnitud y complejidad como pocas se han hecho en este país. De hecho, uno de los puntos fuertes de esta producción es el extraordinario trabajo de construcción y caracterización del mundo de la novela. El diseño, el maquillaje, el vestuario, la escenografía y la dirección de arte son superlativos. La casa de los Buendía, especialmente, funciona casi como un personaje más. Cambia, envejece, se transforma y acumula objetos, recuerdos y fantasmas. Se siente viva. Lo mismo ocurre con Macondo. La producción consigue construir un pueblo que no parece simplemente un escenario para la historia, sino un lugar que realmente ha atravesado décadas de existencia.
Sin embargo, en términos narrativos y de puesta en escena, es una serie con altibajos, con momentos extraordinarios y otros bastante menos logrados. Esta irregularidad se nota mucho en la dirección. Una de las cosas que mejor funciona es el trabajo de Laura Mora, encargada de dirigir tres episodios en la primera temporada y cinco de la segunda, incluyendo el episodio final. Sus capítulos tienen una solidez particular y, sobre todo, una comprensión más profunda del tono de la obra. Hay en ellos una sensibilidad hacia el realismo mágico que permite que los acontecimientos más extraordinarios ocurran con naturalidad, algo fundamental en el universo de García Márquez. De hecho, Mora es la encargada de dirigir los que podrían ser los dos mejores capítulos: El castaño, en dónde fallece el viejo José Arcadio Buendía y Eran más de tres mil, en el que se relata lo ocurrido en la masacre de las bananeras.
En la primera temporada, esta distancia entre los directores se nota mucho más. En los episodios dirigidos por el argentino Alex García López, aunque la serie gana en espectacularidad, pierde su norte al acercarse a otro tipo de relato. El director intenta adaptar la novela a las convenciones de otros géneros cinematográficos: una novela histórica, cine bélico o incluso una película de acción. El problema no es que estos recursos sean necesariamente malos, sino que en esos momentos la serie parece intentar hacer que Macondo se acomode a las formas narrativas del audiovisual, en lugar de buscar formas audiovisuales que se acomoden a la lógica de Macondo.
Mora, por su parte, comprende mejor este reto y adapta el lenguaje audiovisual al universo de la novela. Ella parece jugar con las imágenes, el montaje, la fotografía para rendir homenaje y tratar de construir ese mundo imaginario, teniendo en cuenta precisamente eso: la posibilidad de la magia y la imaginación dentro de esa realidad. Uno de los recursos que usa la directora, por ejemplo, es el efecto del paso del tiempo, como si el día cambiara a la noche de un momento a otro, un recurso que aparece con más precisión y estilo en sus episodios y luego se usa en casi toda la segunda temporada. Son decisiones que no ilustran literalmente una frase de García Márquez, sino que buscan encontrar una equivalencia para la manera en que la novela entiende el tiempo. Precisamente, esta segunda entrega parece intentar corregir parcialmente esa distancia con la incorporación del caleño Carlos Moreno a la dirección, logrando un resultado más equilibrado, pero sin llegar aún al nivel conseguido en los episodios más destacados de la primera mitad.
Los mejores momentos de la serie aparecen cuando consigue entrar en esa lógica del realismo mágico: La llegada de los gitanos, la muerte de José Arcadio Buendía, la lluvia incesante sobre Macondo, la subida de Remedios al cielo, el soldado que mira directamente a José Arcadio II, pero no lo ve. Instantes en los que se vislumbra ese sentimiento macondiano de hacer que lo imposible haga parte de la cotidianidad del relato.
En esta segunda temporada, hay un momento menos espectacular que los otros, pero que dice mucho sobre el espíritu de la obra y sobre la mirada caribeña que García Márquez supo insuflar en sus personajes. Se trata del momento en que los trabajadores de la compañía bananera son encarcelados debido a la huelga, van llegando en grupos y comienzan a apilarse unos sobre otros en la cárcel. No se quejan, no se ponen violentos, no intentan escaparse, simplemente cantan. Cada nuevo grupo de obreros que llega es recibido casi como si se incorporara a una parranda. En medio de la tragedia aparecen la música y el humor, y esa capacidad tan colombiana de convertir el dolor en celebración y de transformar la realidad en magia. Aquí la serie acierta porque no necesita subrayar la extrañeza de la situación, sólo deja que convivan allí la tragedia, el humor, la música y la fantasía, cómo si no se diferenciaran entre sí.
Uno de los episodios mejor logrados de esta segunda entrega y, de la serie en general, es el de la masacre de las bananeras, tal vez porque es uno de los que mejor se equilibra entre el material original, la visión de su directora y la exploración visual del realismo mágico. En este capítulo Mora decide realizar cierta experimentación formal con la puesta en escena, por ejemplo, incluye una serie de rostros mudos, que interrumpen el relato como recordándonos aquellos que han caído víctima de la violencia por más de un siglo. Aquí la serie logra aproximarse al hecho histórico con una solemnidad necesaria. Hay una cierta distancia que permite que el horror pese por sí mismo. Y eso resulta especialmente importante porque este no es solamente un episodio de la novela, es una herida abierta en la historia colombiana.
Este capítulo no sólo reitera lo obvio: que Cien años de soledad siempre ha sido, además de una historia familiar, un retrato de Colombia, de sus guerras, sus violencias, sus disputas políticas, sus muertos, sus desaparecidos y, sobre todo, sus olvidos. Sino que nos recuerda que la ficción también puede ser un mecanismo de memoria. Puede tomar un acontecimiento que aparece distante en los libros de historia y convertirlo en una experiencia emocional, puede tomar temas olvidados (o que quieren olvidarse) y volver a ponerlos en la conversación. Puede hacer que un hecho como lo ocurrido en las bananeras deje de ser una fecha para convertirse en rostros, voces, espacios, silencios y preguntas incómodas. En ese sentido, este capítulo rinde homenaje al espíritu del libro, funcionando como un espejo para nuestra realidad. Tal vez ese sea el sentido de la adaptación: recordarnos la vigencia de la obra y de su mirada, así como la necesidad de volver a ella cada cierto tiempo para ver qué ha cambiado.
Al final, más que una adaptación “fiel” (sea lo que sea que eso signifique), lo que tenemos es una lectura más, en este caso audiovisual, con aciertos enormes y tropiezos evidentes. Que supo enfrentar a su manera ese particular desafío de una novela como Cien años de soledad en la que no se trata de representar lo extraordinario sino de crear un mundo donde eso tan extraordinario se vuelva ordinario, sin que nadie tenga que preguntarse cómo o porqué ocurre. Cuando la serie consigue hacerlo, se acerca al espíritu de la novela; cuando convierte lo mágico en espectáculo, en acontecimiento excepcional o en recurso narrativo, se aleja de él. Ese, más que cualquier problema de presupuesto, escala o fidelidad, parece ser el verdadero límite y, al mismo tiempo, el reto de esta adaptación.
Tal vez por eso no intenta construir el Macondo de la novela, sino mostrarnos un Macondo, el que sus creadores imaginaron y que ahora se suma al que cada lector ha construido en su cabeza. Ninguno tiene por qué anular al otro. Pueden convivir, superponerse, incluso contradecirse, sin que tengamos que decidir cuál es el verdadero. Quizás por eso, los grandes clásicos como Cien años de soledad sean, al mismo tiempo, obras imposibles de adaptar e infinitamente adaptables. Porque con el tiempo, dejan de pertenecer exclusivamente a sus autores o a los lugares dónde fueron escritos. Tal vez cuando se habla de clásicos, hay que aceptar que ya no le pertenecen a nadie y a la vez, nos pertenecen a todos. En este caso, por ejemplo, cada vez que alguien se sirve un café, abre el libro y vuelve a sus páginas, aparece un nuevo coronel, una nueva Úrsula, una nueva casa y un nuevo pueblo. Esos no los vemos, pero están ahí, tan reales para el lector como el que ahora vemos en la pantalla. Tal vez ahí haya algo muy macondiano: la posibilidad de que varias realidades convivan y que ninguna tenga que desaparecer para que la otra exista.
