Frugalmente flaco, con un peinado espectacular que simulara un torbellino plata detonando sobre la tierra y unas gafas que dieran cuenta de un tipo de miopía de alcances nunca vistos. Inundaciones, escándalos, cachetadas y otros artilugios que dan cuenta de la rebeldía e insolencia que llegaran a posicionarlo.
por
X. Andrade
*Profesor de Antropología y Coordinador del Laboratorio de la Imagen, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Los Andes.
En 1976, Antonio Caro (1950 – 2021) paría su obra más emblemática: una suerte de anuncio rojo comisionado a un pintor rotulista. Esmalte sobre un metal rectangular con la palabra Colombia en letras blancas realizadas mediante una apropiación mimética de la tipografía de Coca Cola. Lo simple y lo barato. Lo Caro.
Un gesto sencillo y fino que se enmarcaba en la emergencia de los conceptualismos latinoamericanos, más orientados hacia la comunicación de masas y a la denuncia política que el legado que, previamente, venía consolidándose en los centros de producción global. Por supuesto, el consumismo fue un lugar común de preocupación para esta generación de artistas, y Caro lo sintetizó de manera punzante, en esa obra, con su crítica al imperialismo. Pero también al uso compulsivo del azúcar, la droga legal mejor protegida del planeta.
Antonio, no obstante, distó de sentirse cómodo al ser encasillado bajo una u otra etiqueta en la historia del arte. Cuando cuestionado sobre el conceptualismo y su papel protagónico en ese sendero, sus respuestas tendieron a reproducir meras tautologías. Preguntado sobre arte y política, tendió a declararse apolítico, para decepción del esnobismo izquierdista, si bien buena parte de su obra se dedicaría a la crítica al colonialismo y formas contemporáneas de explotación.
Su interés reiterativo por citar, copiar, mimetizar la firma del legendario dirigente indígena Manuel Quintín Lame, y, por usar al maíz como motivo nativista, hablan fehacientemente de sus exploraciones sobre cuestiones de identidad en Colombia, un país devastado por guerras internas y el exterminio sistemático de poblaciones y líderes sociales.
El genocidio, otra de las preocupaciones sinceras de Caro. Finalmente, operaba desde un país especializado en falsos positivos y todas las artes del asesinato de Estado y la muerte. Como testigo de su tiempo, le bastaba una palabra como minería o frases como Aquí No Cabe el Arte para desnudar la violencia que configura a este país. Ese “aquí”, el “aquí” de Caro, fue siempre Colombia.
Caminante ´patafísico, así es como yo lo veo. Andante pausado que, alguna vez, sin duda irónicamente, dijo preocuparse de difundir su propio sentido de estilo de moda desgarbada: jeans, camiseta con algún tipo de leyenda impresa, zapatos tenis y el tipo de bolsas colgantes, mochilas las llaman, características de la artesanía colombiana. Una sola vez me lo encontré a Caro en un bus urbano en Bogotá. Fue la excepción a la regla. El resto de intercambios tuvieron lugar en la mitad de caminatas sobre las calles de esta ciudad.
Frugalmente flaco, con un peinado espectacular que simulara un torbellino plata detonando sobre la tierra y unas gafas que dieran cuenta de un tipo de miopía de alcances nunca vistos, nuestras conversaciones daban cuenta eventualmente de un encuentro más entre alguien que ya había consolidado su posición icónica en las artes visuales colombianas, y un simple conocido más a lo largo de sus devenires urbanos.
"Caro se preciaba de tener muy pocas ideas, por lo cual la repetición y la iteración de una misma obra o proyecto podía funcionar perfectamente, con pequeñas variaciones, en distintos contextos".
Caro tuvo una consideración particular por Ecuador, primer país que lo había recibido, con abrazos anchos, para enseñar su trabajo internacionalmente. Ahí nos conocimos a fines de los noventas aunque su memoria fuera más frágil al respecto cada vez que cruzáramos caminos en los últimos años. Quito, Guayaquil, Bogotá. Encuentros que tuvieron tanto de desencuentros como la propia relación que Caro mantuvo con los circuitos del arte en Colombia.
Sus intercambios en ese campo de producción cultural fueron gloriosamente inaugurados con inundaciones, escándalos, cachetadas y otros artilugios que dan cuenta de la rebeldía e insolencia que llegaran a posicionarlo, finalmente, como un referente en las últimas cuatro décadas gracias a la capacidad extraordinariamente sintética, comunicativa y crítica, de su trabajo. Y, al mismo tiempo, a su capacidad de moverse bien en el mismo campo al que criticaba.
Santiago Rueda, curador colombiano y amigo, me informa de su muerte a la mitad de este día. Mi primera reacción es de incredulidad. Me había cruzado con Antonio hace dos semanas en una de mis caminatas cotidianas en los alrededores de La Macarena. Noté dos diferencias: él llevaba un traje antifluidos sobre su tradicional hábito de jeans, tenis y camiseta. Era la primera vez durante la pandemia que lo veía protegido de esa manera. El segundo cambio derivaba de su mirada, puramente benéfica, en esta ocasión. Quizás porque no me había reconocido plenamente. No tenía porqué hacerlo. Tampoco me importaba pues, finalmente, me absolvía. Valió siempre más mi admiración que cualquier otra cosa.
A Caro lo había conocido, años atrás, como huésped de una bella familia quiteña para su primera exhibición relevante en esa ciudad. Enrique Váscones, escultor, me había presentado a un sujeto que me resultaba excéntrico y, evidentemente, a su muy propia manera. Me resultaba difícil asirlo pues ya era una celebridad y, no obstante, su sencillez y maneras humildes daban cuenta de un ser cualquiera preocupado por la insectopedia de la urbe, una suerte de extraterrestre que exploraba, por primera vez, esta Tierra.
El haberse retirado sus dos dientes frontales, me comentó Enrique, obedecía a cuestiones puramente estéticas. Un detalle. De hablado extremadamente pausado, me pareció que Caro intentaba atrapar al mundo en cortas sentencias. Tenía la capacidad de poner al universo en cámara lenta. Manejaba su propio ritmo y ordenaba su propio tiempo. Su real capital parecía ser precisamente ese, el tiempo, llevando las premisas de Marcel Duchamp hasta sus últimas consecuencias.
En 2003, en el legendario bar El Pobre Diablo en Quito, Caro presenta su versión de la icónica obra “Todo Está Muy Caro”, serigrafías sobre papel con un texto que ya había denunciado previamente con sentido humor y sarcasmo, comentando coloquialmente las desigualdades de la economía colombiana en la era de las matanzas, el narcotráfico y el neoliberalismo.
Caro se preciaba de tener muy pocas ideas, por lo cual la repetición y la iteración de una misma obra o proyecto podía funcionar perfectamente, con pequeñas variaciones, en distintos contextos. La exhibición de En Quito Todo Está Muy Caro, en el momento en que Ecuador ya se había sumergido en una economía dolarizada, da cuenta de la precisión de su escalpelo conceptual. Un tema, el de la dolarización, álgidamente pertinente inclusive en la actual coyuntura electoral que atraviesa ese país, dos décadas después.
"Yo con Yo, última intervención de Caro, ya pandémica, que sintetiza la ambigüedad y los desafíos profundos del claustro obligado".
En esos mismos años, operando desde el naciente y, a la postre, frustrado, Museo de Antropología y Arte Contemporáneo, en Guayaquil, invitamos a Caro a la realización de uno de sus talleres con mujeres en un barrio popular. Sus vínculos con el campo más tradicional del arte en esa ciudad, y sus propias lealtades personales, suscitaron una serie de tensiones con el proyecto emergente que estábamos tratando de posicionar. Caro, simplemente, se mostraba escéptico frente al arte contemporáneo. No quería verse asociado con aquello en ese contexto. Optaba por eliminar del vocabulario dichas palabras. Tesonero, realizó en una de sus visitas a Guayaquil una iteración de su obra La Gran Colombia en el reaccionario Museo Municipal de Guayaquil, una grandiosa noche en la que distribuyó, a pedazos, un enorme mapa de ese ideal bolivariano nunca cumplido de vinculación latinoamericana.
Esa premonición crítica a los corruptos populismos imperantes en la región otorga un valor renovado a las intervenciones de Antonio Caro. Mínimas, si se quiere, en un campo de fluctuantes relaciones políticas, pero máximas en su capacidad de gritar clara y llanamente: Yo con Yo, última intervención, ya pandémica, que sintetiza la ambigüedad y los desafíos profundos del claustro obligado. Caro supo, ciertamente, volar fuera del mismo mediante el uso de muy pocas palabras. Y de muchísimas caminatas.
Generoso, compartió con mis estudiantes años después su contundente muestra retrospectiva en Art Nexus en Bogotá. Yo había llevado a mis hijos, todavía chiquiticos, a dicha sesión. Quería que lo conocieran. Quería que lo fijaran en su futuro imaginario de lo que es el arte. Un hecho que, evidentemente, terminó de alguna manera irritando a Caro. No obstante, pudo más su sincero interés por dialogar y responder a las inquietudes múltiples de mis alumnos que emergían, indefectiblemente, sobre su obra y su legado. Preguntas políticas y estéticas que siempre se resolvían con respuestas directas y simples. Cero elucubraciones. Cero jerga. Cero pretensiones. Cero citaciones. Cero deconstrucciones.
Así me lo encontré caminando por las calles, múltiples veces y Muy Caro, en los últimos cinco años en esta ciudad de Bogotá que lo vio nacer y morir, libre y sin peso excesivo que cargar porque nunca parecía llevar algo más allá de lo estrictamente necesario. Dejándose flotar como una suerte de testigo cotidiano preocupado de las minucias, inspector devenido de otras galaxias. Operando desde algún otro plano a la vez que, simultáneamente, recibía sonriente y de buena gana los saludos de los múltiples extraños que apreciamos y admiramos cada uno de sus pasos.
Feliz viaje, Antonio Caro.
Y, gracias por ayudarme a descifrar lo que fue y es todavía Su Gran Colombia.
