Las fotos de Camilo Rozo han acompañado el trabajo de algunos de los mejores cronistas del país y han ganado varios premios. Hablamos con él sobre el oficio de contar con imágenes.
Camilo Rozo es ingeniero de sonido y casi ingeniero agrónomo, pero desde los 8 años se metía en el laboratorio de su tío y se apasionó por la fotografía. Empezó a tomar fotos a los 13 con una cámara que le regaló su tío. Hoy en día trabaja para clientes como Discovery Channel, Revista Arcadia, SoHo, El Librero, Audi y Red Bull. Últimamente ha estado trabajando en tres libros casi simultáneamente. Hincha a morir de Santafé, fue el encargado de tomar las fotos del libro “Volveremos, volveremos”, escrito por Daniel Samper, sobre el triunfo del equipo capitalino. Hace unas semanas terminó un libro sobre los 20 años de la Luciérnaga, en el que hizo una serie de retratos de oyentes y de los locutores. El tercero es un libro que está haciendo Pilar Castaño sobre moda urbana.
Así ve y así dispara Camilo Rozo.
¿Hoy en día usted puede hacer lo que quiera?
El único límite que he tenido en mi vida es la dignidad. Cuando me suena el teléfono, y me dicen que me pagan lo que yo cobro y que me dejan hacer lo que yo quiero, me encanta el proyecto. Por ejemplo, en SoHo puedo hacer reportería y contar las historias como me da la gana porque yo no voy al terreno para volver con evidencia de que estuve allá. Yo camello las historias, me gusta mucho la narrativa fotográfica.
¿Qué es narrativa fotográfica?
Es pensar en bloques visuales. Yo ya no tomo muchas fotos a ver qué sale. En el carro ya voy pensando o llego y me imagino bloques visuales. Es las manera inteligente y sensible de contar con una foto. Necesariamente, una buena foto tiene que contar algo. Uno tiene que alcanzar un nivel de diálogo en el que usted asocia y le da acción a una serie de acontecimientos y de puntos en la foto que le dan vida y cuentan cosas.
La narrativa fotográfica es lo que hace que una tercera, una cuarta, una quinta, una doceava foto tenga una historia dentro de un mismo sentido. Ni siquiera tiene que ser lógico. Hay miles de técnicas para contar: de atrás para adelante, saltado… Pero que se note, que se note que la intención es esa, que hay ritmo y comunicación en todo.
¿Dónde está esa narrativa en la historia de Wikdi?
Esa es la historia de un niño indígena kuna que camina tres horas hasta su escuela. Estudia todo el día y se tarda otras tres horas en volver. Un fotógrafo común y corriente –uno joven– va allá, se levanta y de pronto tiene problemas técnicos por la oscuridad que había. Yo esas necesidades técnicas las empiezo a volver narrativa. Un fotógrafo cualquiera llega y toma un registro del niño: el niño en la trocha, el niño pasando el puente, el niño llega a la escuela. Todos haríamos esas fotos, mejor o peor, pero todos las haríamos.
Yo hago esas fotos también, con mi ojo, pero no me quedo feliz sólo con eso. Siempre estoy pensando más y siempre trabajo dos veces. En este caso, yo sabía que esas escenas iban suceder. Pero además tengo que contar la historia a mi manera y fue lo que hice. Desde que salimos de la casa puse al niño en tomas horizontales, con composición terciada, en la que se ve todo el escenario y él con su maletica. Con un flash remoto exponía el ambiente. Como a la media hora, atravesamos el primer río y tomé otra foto, manteniendo el mismo patrón de composición, el mismo patrón de luz y todo hacia el oriente. La siguiente foto es lo mismo, pero el sol ya está asomando. Así hasta que llega a la escuela. Todo tiene las horas marcadas. Ese es mi aporte, es donde tu dices: “ese tipo camelló más que los demás.” Yo hago las fotos de reportería pura, las de todo el mundo, y las hago muy bien, pero además trato de contar una historia.
¿Y en la nota del Manicomio de Sibaté?
Hace 4 meses nos mandaron de SoHo a Piedad Bonnett y a mi a hacer el artículo sobre el manicomio de Sibaté. Todos los años algún medio la hace y yo se que todo el mundo lo que ha hecho es retratar la locura casi como una payasada. Yo se que voy a volver con fotos de locos, de gente que se ve rara, igual que todo el mundo, pero con diferente ojo, diferente técnica, diferente pilera. En SoHo me dijeron que no podía haber identidades y yo odio los “borronsitos” y los pixeles, pero en vez de decir, “no, ¿cómo así?, yo así no voy”, yo digo: “bueno, listo, vamos jugando”.
Por ejemplo, hay una foto de un loquito con un casco. Por dentro se ve que hay una persona, pero no su identidad. Hay otras de gente de espalda. Pero ese no es mi trabajo, yo ahí sólo estoy solucionando la traba del anonimato, haciendo lo que todo el mundo haría y no estoy contento todavía. Y de pronto se me ocurre hacerles fotos de las miradas. ¿Qué es más loco que la mirada de un loco? Ahí estoy cumpliendo con lo legal, estoy evitando que me destrocen una foto y me estoy saliendo con la mía, estoy planteando otra historia. Eso acabó siendo la apertura de la revista, una doble página llena de ojos.
¿Por qué diseñar y planear tanto las fotos y no hacerlas espontáneas?
Primero, porque me parece que hacer fotos es muy fácil ya. Tu con 800 dólares te haces un equipo de buen nivel, dispararlo es fácil, dejar evidencia de un momento es realmente fácil. Yo hoy en día aprecio el trabajo en el que se ve que camellaste más, que pensaste más, que diseñaste más. Mi preocupación es pensar la fotografía en pro de la historia y no sólo dejar evidencia.
Cuando estaba estudiando en Nueva York, fui a una conferencia de Don McCullin, un gran fotógrafo de guerra que fue mi héroe en la adolescencia. Al final de la charla le preguntaron que qué nos aconsejaba a los jóvenes que queríamos ser fotógrafos de guerra. Cuando todos estábamos esperando algo maravilloso, nos dijo: “yo les recomiendo que no lo sean”. Y dio tres razones: la primera, “sacrifican demasiadas cosas hermosas por ver mierda”. La segunda, “eso no sirve para nada. En mi época, por lo menos, una buena foto generaba algo al otro lado del mundo”. Y la tercera, porque “eso es fácil. Ustedes aquí ya todos tienen un ojo y una técnica. Van por la calle, ven a un padre arrodillado con su hijo moribundo y eso ya es una buena foto. Yo les digo a ustedes, ¿por qué no salen a retratar la paz?” Ese día yo no sólo supe que no quería ser reportero de guerra, sino que fue un “piensa diferente” que me marcó. Lo que importa hoy es el mensaje, no el formato.
La fotografía tiende a ser menospreciada en el ámbito periodístico. ¿Qué opina al respecto?
Lo grosero es que acá la gente en la calle aprecia la fotografía y los editores y la industria de los periódicos son los que no le dan crédito. Antes había más respeto porque había una serie de procesos y un rigor en la técnica al cual no todo el mundo se le medía. Pero siempre ha estado amenazada la fotografía. Cada tres o cuatro décadas, hay un invento que hace a esa generación de fotógrafos pensar que ahí se acabó el negocio. Todo eso ha contribuido al irrespeto de nuestra profesión. En la cadena productiva se dañaron los filtros, ya no hay ningún editor de fotografía teso que uno quiera conquistar, pero eso no significa que me tenga que poner en el papel de “estoy jodido”. Ahí es donde yo emparejo las cosas y digo que los fotógrafos somos muy malos negociando y nos ayudamos con una autoestima baja. A mi me fastidian un poco los fotorreporteros porque no están inquietos todo el tiempo; se levantan, van toman su foto y vuelven a sus casas. No se arriesgan, no se aventuran. Yo creo que hay también algo de espíritu, hay un cierto conformismo producto del mismo pesimismo que produce la profesión.
Yo soy de los que lee todos los manuales porque quiero sacarle todo el jugo a mi equipo. No me quedo quieto, aprovecho las redes sociales, le apunto a cosas más grandes. Por ejemplo, ahora me inventé un libro que no tiene fotos mías. Un día vi una foto y se me ocurrió una idea loca y empecé a buscar fotos de archivo. Es la historia gráfica del absurdo nacional. Esa es la otra cosa, yo no pienso solo en fotos, cuando las estoy trabajando pienso mucho en idioma.
¿Cómo así que piensa en idioma?
Por ejemplo, cuando hice el trabajo de las minas antipersona, yo había visto que se mostraba mucho el muñón y la situación paupérrima. Cuando estaba haciendo ese trabajo, yo me repetía mi mantra de dignidad, dignidad, dignidad y quería que todas mis fotos estuvieran cargadas de eso.
En otra ocasión, Alberto Salcedo Ramos y yo fuimos a hacer una historia sobre un hermano paraco y uno guerrillero que ahora pasan mucho tiempo juntos. Yo me di cuenta que todo era polaridad: entonces está la foto del vaso rojo y el vaso azul, otra foto son los dos hijos de ellos, otras son los dos zapaticos. Todo es idioma y cuando yo siento eso, así lo padezca, así esté a punto de llorar, se la meto toda porque eso es la diferencia y eso es lo que muestra que yo camellé más que otro.
¿Cómo funciona la narrativa en los retratos?
Si tu eres retratista, puedes casarte con un recurso, que no está mal y te funciona siempre, que es el close-up. Pero no todo el mundo es para un close-up. A mi me gusta que mi sujeto no solo tenga asunto de retrato, que refleje su personalidad, sino que esté bien integrado con su entrono. Entonces mis retratos, suelen ser abiertos y con elementos del espacio, un poco el estilo de Arnold Newman. Por ejemplo, yo trabajo en una revista que se llama El Librero y cuando hago un retrato, voy y me siento y oigo la entrevista y como a la mitad empiezo a mirar a mi alrededor. Cuando el tipo ya termina, tu no tienes más de cinco minutos para hacer el retrato. Menos aún con una celebridad. Ahí yo ya he ablandado un poco a mi sujeto con un par de chistesitos y lo que hago de ahí en adelante es decirle “párate aquí” y ahí es donde todo tiene sentido.
Un día me tocó retratar al artista Miguel Ángel Rojas, por ejemplo. Toda su obra tiene que ver de alguna manera con el orden público. Habló de una obra que había hecho con albañiles. Y me asomo por la ventana y la casa de adelante la estaban demoliendo y había por ahí unos albañiles. Cuando acabó, le dije que saliéramos y le hice un retrato ahí y a él le pareció hermoso porque se ve glamuroso y el fondo es finalmente su obra. Nunca tienes tiempo. La persona de verdad espera que tu corones ahí mismo.
Pasar por la página de Camilo Rozo, donde podrán encontrar su portafolio, textos, su biografía y datos de contacto.
Click acá para ver¿Cómo ha sido el trabajo en Red Bull, en el que hay menos historias?
Yo trabajaba un poco acá con ellos hace unos años y siempre he sido deportista, no diría que extremo, pero si de deportes no convencionales. La marca siempre ha tenido su propia agencia con fotógrafos europeos y para los eventos internacionales siempre los mandaban, pero eso le salía carísimo a Red Bull. En el 2007 hicieron un concurso y gané. Me mandaron a Austria a un curso de entrenamiento de la marca y desde entonces soy oficial en Suramérica y me toca viajar a hacer unos proyectos muy chéveres. Hace poquito fuimos a hacer un salto de base con un paracaidista en una cascada en la mitad de la selva en Perú. Es un trabajo de muchos meses para una foto, tienes que ser muy ágil, muy buen fotógrafo, no puedes fallar. Además tienes que ser muy rápido en la edición: llegas al hotel, editas y tienes que mandar cuanto antes. Ahí la previsualización es clave, tienes que ver la foto en tu cabeza desde antes.
¿Usa Photoshop?
Yo disparo muy bien para no tener que usarlo. No lo satanizo, pero no me gasto más de 5 minutos por foto. Para mi es simplemente la extensión del cuarto oscuro. A veces toca.
¿Qué es una foto fabulosa?
Una foto en la que la luz es excelente: si hay mucha la sabes aprovechar, si está mala la potencias, si no hay, la sabes crear. Es una foto en la que la luz potencia al sujeto. Una foto fabulosa es esa en la que todo tiene sentido, pero que tiene una coma extra y es que uno la quiere volver a ver.
*Sofia Salas es estudiante de Economía y de la Opción en periodismo en la Universidad de los Andes. Es, además, editora de @En_Deuda, el periódico de los estudiantes de Economía.
