Entre Netflix y el consumo voraz: el cine latinoamericano en pandemia

Así es como las nuevas plataformas, el avance tecnológico y el coronavirus han remodelado el panorama de la industria cinematográfica de América Latina que sigue en búsqueda de su propia voz.

Emiliano Granada Ortega

Cineasta y periodista de Variety

17.10.2020

‘La Red Social’ de David Fincher cumplió su décimo aniversario y nos recordó cuán pequeño era nuestro entendimiento de Facebook hace una década. La película, que ya tiene estatus de culto, hoy resuena con atronadora clarividencia sobre lo que está por venir. Lo mismo pasa con Netflix, que arrancó la década enviando películas por correo y hoy dictamina monolíticamente los nuevos sistemas de producción y distribución de las plataformas de video bajo demanda (SVOD).

El auge de estas plataformas ha transformado para siempre las dinámicas de la industria cinematográfica. Basta observar el influjo de talento que salta del cine a una serie de Netflix, Amazon, Disney +, Movistar, Hulu, entre otras. El cine se enfrenta con un oponente que apenas terminamos de entender y justo en medio de una pandemia que catalizó los movimientos que ya estaban en marcha.

El éxito de series como “La Casa de Papel” o “Dark” marcan ante todo la caída del contenido anglo parlante que durante años ostentó una soberanía hegemónica sobre las audiencias. Después de repetir sin descanso capítulos de ‘Friends’, las audiencias mostraron interés por propuestas de culturas e idiomas distintos como el noir nórdico, las comedias románticas surcoreanas, las telenovelas turcas, las brasileñas, las policiacas francesas y los thrillers españoles.

Netflix opera con base a algoritmos. Los números definen lo que se produce y dónde. Su premisa es: solo el contenido de mayor calidad y valores de producción tendrá repercusión en una audiencia que ha crecido consumiendo contenido audiovisual.

En ese contexto, Latinoamérica no termina de encontrarse. Las audiencias jóvenes se mudaron rápidamente a las nuevas plataformas que ofrecen contenido con alto valor de producción, mientras los canales generalistas se han enfocado en audiencias mayores. Los datos muestran una división demográfica en donde audiencia de edad media se dirige a la televisión de pago y una audiencia aún mayor, usualmente con menores ingresos, termina consumiendo la televisión gratuita. Programas como “Gran Hermano”, “El Desafío”, “Protagonistas de Novela” no solo son fáciles de producir sino que sus rating se sostienen ante producciones más arriesgadas y costosas. Sin embargo, el sistema de co producción impulsó a las productoras independientes a producir contenido con la intención de que sea consumido a nivel nacional e internacional. Productoras jóvenes, dirigidas por cineastas, han comenzado a entender las nuevas dinámicas del mercado. Así se han producido en Colombia series como “El Robo del Siglo” de Dynamo, “Ruido Capital” de Fidelio, o Evidencia Films –la productora de Franco Lolli– que sigue apoyando nuevos cineastas tanto en cortos y largometrajes. Esta nueva ola de cineastas viene amparada por la Ley 814 de 2003, también conocida como la ley de cine, que ampara todo tipo de producciones a través de estímulos tributarios y subvenciones generadas por un 10% de impuesto en las boletas de cine y que los exhibidores pagan al exhibir películas extranjeras. En otras palabras, los Avengers andan subvencionando nuestro cine. Cómo la misma ley lo describe su intención es que la labor de hacer cine en Colombia sea menos quijotesca.

Esto está sucediendo en toda América Latina. Productoras independientes como Fábula, del director chileno Pablo Larraín, se ha vuelto muy exitosa produciendo películas y series –“La Jauría”, por ejemplo, dirigida por la argentina Lucía Puenzo, una serie profundamente significativa en relación a las protestas feministas del año pasado en Chile–. También La Corriente del Golfo, la productora de Gael Garcia Bernal y Diego Luna y hasta grandes compañías como Globo en Brasil, el gigante conglomerado que hace años entendió que su modelo de negocio debía cambiar estructuralmente para mantenerse al corriente y que hoy presenta sus series en la Berlinale.

La palabra clave es coproducción. Así, se solidifican producciones a base de ayudas fiscales y apoyos financieros. Hasta la productora más pequeña entiende que para poder afrontar la llegada de las grandes plataformas digitales la coproducción tiene que dejar de ser tendencia y convertirse en necesidad. Es de ahí que nace un nuevo espíritu colaborativo que entabla líneas de comunicación entre países aledaños y remotos.

“Lo que hace la empresa es encontrar aliados. Sabemos que la colaboración es lo más chévere. Fortifica nuestras narrativas, nuestra experiencia y nuestro perfil”, dice Mauricio Leiva Cock, guionista y director en la productora Fidelio Films que en este momento trabaja desde Bogotá en colaboraciones en España y Turquía. Esta adaptación del mercado abre avenidas sin explorar a aquello que puede llegar a ser la producción latinoamericana y es respuesta directa a como nosotros, la audiencia, consumimos estos nuevos productos. Cabe recordar que la demanda es la que dictamina la oferta y es en retroalimentación que la oferta transforma la demanda.

Nuestra forma de consumir contenido ha cambiado radicalmente. La televisión lineal perdió la batalla por las audiencias ante un concepto que le permite al consumidor elegir qué, cómo y cuándo ver. El planteamiento de una narrativa episódica que se contaría semanalmente, fue rápidamente reemplazado por el “binge watch” –ver un episodio detrás del otro–, que tiene repercusiones gigantescas sobre los consumidores y productores de contenido.

La audiencia pasó a devorar, y el mercado se adapta y duplica la producción. Guionistas, productores y creadores audiovisuales asumen hoy que uno o dos años de trabajo resultan en un mes de atención del público antes de desaparecer en el mar de contenido. Esto a su vez afecta las formas narrativas pues gran parte del contenido se produce con intenciones de mantenerlo a futuro y dejar suficientes “cliff hangers” –enganches– para una eventual siguiente temporada.

En medio de este crecimiento vertiginoso queda una duda: ¿se está creando una especie de burbuja donde la cantidad supera la calidad y las audiencias quedaron sobrecargadas? Los números sugieren lo contrario. No solo el consumo ha mantenido un crecimiento lineal sino que más y más audiencias –aquellas que en un inicio permanecieron en televisión de cable y pública–, han dado el salto a las nuevas plataformas.

La cuarentena lo confirmó. Hoy más que nunca el público está dispuesto a consumir aquello que se les ofrezca. Vivimos en una época dorada para la producción audiovisual. Esto significa un influjo masivo de capital que finalmente nos permite poder rodar con estándares de calidad internacionales.

El cine por naturaleza es costoso y ante esta realidad, incontables cineastas luchan por encontrar un equilibrio entre el arte y la industria. Para filmar se necesitan luces, cámaras, lentes, baterías, computadores, discos duros, cables, trípodes, generadores, micrófonos, grabadoras, permisos, camionetas, maquillaje, vestuario, sala de edición y otra de mezcla de sonido. Pero ante todo, es vital un equipo humano detrás de la cacofonía de artilugios. El cine, por naturaleza, es colaborativo. Y aquí es donde el coronavirus ha puesto con más énfasis la daga al cuello a la industria ¿Cómo rodamos si ni siquiera nos podemos ver?

En Alemania e Inglaterra se han retomado rodajes encuarentenando a los equipos por meses pero la respuesta muy probablemente yazca en las nuevas tecnologías. Aquellos precursores de la era digital como Coppola o Lucas, que presagiaban el advenimiento de una democratización tecnológica, no imaginaron jamás los saltos tecnológicos de la última década. Nunca ha sido más fácil rodar: se graban películas con teléfonos, hay drones, maquinas calibradas de absoluta precisión que permiten hacer planos que hace muy poco debían hacerse desde un avión. Hoy, en India se está rodando sin ningún operador en la cámara, puesto que ésta se puede manejar desde la distancia. Y mientras hace diez años alucinabamos con que Arnie Hammer hiciera el papel de los gemelos Winklevoss en “La Red Social”, hoy Álvaro Uribe canta El Preso en un video de Youtube porque alguien hizo un deep fake en su casa.

Las herramientas para crear contenido audiovisual están cada vez más cerca de los usuarios. Las mismas herramientas que se abren paso para rodar de manera telemática y que impulsan a los creadores a seguir narrando y documentando esta nueva realidad.

Pero, sobretodo, la pandemia nos ha hecho entender que hacemos parte de un gran mercado global y que encontrarnos con los otros es cada vez más sencillo. Lentamente, también, se sucede un relevo generacional donde los herederos de Mayolo y Ospina pasan antorcha a una cepa muy distinta de creadores: artistas bombardeados de referencias, con capacidad de encontrar cine a un click o dos mil pesos en su proveedor local, que hablan con fluidez el lenguaje audiovisual al punto que el jump cut con el que Godard revolucionó el cine es una herramienta de cualquier YouTuber, artistas que han entendido las dinámicas del corte no por estudiar exhaustivamente “En el momento del parpadeo” de Walter Murch sino porque usan TikTok.

Para hacer gala de esos talentos están Mariana Saffon, que acaba de ganar el premio Horizonte a mejor cortometraje en el festival de Venecia con “Entre Tú y Milagros”; Jorge Cadena que trabajó con Wim Wenders en el laboratorio de talento del Festival de Cine de Toronto en su película “Malestar Tropical”; Juan Sebastián Quebrada que intenta levantar su segundo film “El Otro Hijo” producida por Franco Lolli después de ganar atención con su ópera prima “Dias Extraños”; “Los Conductos” de Camilo Restrepo ganó Mejor Ópera Prima en la Berlinale de este año, mientras que el año pasado ya hacían ruido en el festival alemán “Monos” de Alejandro Landes y el documental “Lapü” de César Alejandro Jaimes y Juan Pablo Polanco.

Aunque las películas nacionales proyectadas a horas fantasma por Cine Colombia sigue siendo la constante, muchos ven el nivel y el potencial que tiene el cine de esta parte del mundo. “Es un punto perfecto”, dice por ejemplo Peter Naderman, productor de producciones nórdicas como la trilogía Millenium o el thriller Escandinavo “El Puente”, sobre el mercado latinoamericano. “Tiene una comprensión del mundo occidental, europeo y de Norte América pero mantiene una cultura de fondo muy rica. La gente de Bogotá o Santiago de Chile lo ha visto todo, vienen grandes narradores con mucho talento, un poco más modestos, menos malcriados, que pueden hacer mucho con menos y ante todo tienen ganas y energía.”

Y así, hoy más que nunca resuena una nueva era para el cine Latinoamericano. Una era donde la lucha no será por la producción sino por la exhibición. Solo cuando dejemos de considerarnos pequeñas industrias en países en desarrollo y nos comencemos a sentir como un continente lleno de talento e historias por contar, cuando dejemos de emular al cine gringo o la formalidad europea y nos abracemos como voz latina, en conjunto, comenzaremos a avistar el verdadero amanecer del cine Latinoamericano.

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