Abel Ferrara es un director de culto y uno va a ver sus películas consciente de eso. Tommaso, su última obra, presentada como proyección especial en el Festival de Cannes de este año, pasó fugazmente por el Biff a la una de la tarde de un viernes, con pocos espectadores en la sala (a los que dedico esta pieza) y en unas pocas funciones más: probablemente no volveremos a verla en los teatros, o por lo menos no en los bogotanos. Lástima, porque es una de esas películas algo incómodas que siempre es un placer encontrar y que hacen falta, frente a productos refinados y bien esmerilados, como cristales listos para la comida de Navidad. Acá en cambio los vasos siguen mostrándose vagamente suciosy no hay ninguna ocasión para festejar. La historia (si así se puede llamar) es la de Tommaso, neoyorquino alter-ego del director, interpretado por un muy masculino Willem Dafoe, director de cine quizás estancado, si no propiamente en crisis, o quizás sería mejor decir encallado entre los edificios y las piedras, las escaleras y los ascensores, los patios y por supuesto las calles de Roma, la ciudad donde vive con su joven esposa moldava y su pequeña hija.
Empezaré explicando lo subrayado: masculino, incómodoy sucio.
Para empezar:sentimos todo el tiempo el músculo más importante (como lo llamaba irónicamente Marcello Mastroianni en Una giornata particolare) presionar desde adentro del personaje, hacia afuera, contra el cuerpo femenino de quien sea. La esposa, la profesora de italiano, la estudiante del curso de teatro. El hecho es que no solamente el protagonista, Tommaso, ocupa todo el tiempo la imagen en la pantalla (hecho que nos hace pensar que la película sea una especie de diario, aunque esto mismo pueda ser puesto en duda, como veremos más adelante), sino que la imagen queda casi literalmente ocupada por su cuerpo, sus pliegues: las venas en los brazos, las arrugas en su cara, los músculos y las articulaciones. Protuberancias y excavaciones. Es sobre este cuerpo tenso (por ejercicio físico y sufrimiento existencial) que reconocemos constantemente lo masculino, entendido como homo erectus (cualquier ambigüedad es intencional). Camina y desea.
Es justamente ese carácter masculino lo que resulta incómodo. Hablo de incomodidad como marca quizás de lo políticamente incorrecto – y por eso mismo irritante y sorpresivo, extraño y familiar al mismo tiempo – del poner en escena a un hombre perseguido por los celos y por el deseo, mostrarlo en la cotidianidad de su perturbación y en la insistencia de su proceder: esa consciencia de un poder de género que no es nada nuevo, obviamente. Es el hombre en su constante (auto)castigo y en su búsqueda de gloria. Y acá está, pero Ferrara no lo muestra por supuesto en su heroísmo o en su arrepentimiento, sino en su lucha por la vida de cada día. Lo que empieza a aparecer del personaje es una especie de pudor con el que Tommaso lleva encima el peso de su masculinidad, un pudor que actúa sobre ese mismo cuerpo como un persistente retraerse y pensar.
Pero la película tampoco es simplemente una representación; va más allá de esto. Primero que todo no es una defensa o una reivindicación de un personaje o un carácter, menos del carácter masculino, puesto que solo es un diario de viaje, una especie de cuaderno de notas, en donde el yo (Abel-Willem) no se puede y menos se quiere esconder. Allí está ese yo al que nunca podemos escaparnos, y que el director construye sobre sus propias medidas (su actor, Dafoe, su esposa, su hija, la ciudad en donde vive, su casa…). El personaje y su entorno se ensucian en la cotidianidad, que está llena persistentemente de imperfecciones, de tropiezos, de ideas que no llevan a ningún lado, de actos fallidos. El hombre que está al centro de la historia aparece entonces como ser pensante, entendiendo por pensamiento el gesto de buscar sentido a los actos, no necesariamente el de encontrarlo. La película (o su historia) es sucia porque no quiere embellecerse, se resiste al maquillaje. Es la existencia en su hacerse, siempre repetitiva y siempre penosa.
Sin embargo, ni siquiera se trata de un diario. La forma del diario se asoma acá solo para construir una apariencia. Nos ayuda a entrar en la historia, a aproximarnos al hombre que la protagoniza, pero desde un determinado momento sabemos que no era sino una estrategia de acercamiento. Lo que en esta libreta visual de anotaciones queda grabado no es cualquier momento y cualquier acción de Tommaso en su estancia romana y en su vida de pareja y padre. Poco a poco en la película nos damos cuenta que se trata de una colección de momentos que llevan al protagonista a enfrentarse con fantasmas y miedos. Tommaso es por lo tanto el relato de la aparición de esos fantasmas que anuncian lo trágico (como concepto abstracto, no como sucesión de actos teatrales). Todo el mundo se hace hostil, todo el mundo se vuelve otro, deseable, amable, capaz de extender la mano, pero finalmente distante, amenazante, ajeno. La película, al no ser un diario realista, se dispone a ser el lugar donde aparece la personificación simbólica del peligro, como un oso que ataca al hombre (es esto casi lo único que sabemos de la película que Tommaso está escribiendo: el enfrentamiento entre un hombre y un oso). El fantasma son sin dudas los celos, el odio, el arrepentimiento y la culpa: entidades amenazantes creadas por la mente del protagonista, reverberantes en los reflejos de una tarde de sol en un parque romano, o en cualquier otro rincón del mundo. Es a partir de estos elementos que esa historia realista de un personaje situado en el barrio Esquilino de Roma se vuelve un retrato deformante del miedo (miedo de desear, de no ser deseado, de que exista otro, de perderlo todo): una figura obsesiva que persigue al protagonista, a pesar de su sonrisa, de sus buenos modales, sus buenas palabras, su ser un maestro, su ser inteligente y sobre todo sensato. La amenaza de lo irracional (destruir al ser amado; sacar un arma y disparar) está constantemente allí, como el oso en el guion de otra película.
