Defensa de un durmiente en cine

Recuerdo que, siendo un niño, oí a alguien decir que no había nada más triste que ir a cine solo. En su momento, no entendí muy bien por qué eso sería deprimente. Luego aprendí a entenderlo. Por suerte, poco a poco he vuelto a no entender del todo. Hace unos meses, fui (solo) a la […]

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Camilo Falla

03.11.2019

Recuerdo que, siendo un niño, oí a alguien decir que no había nada más triste que ir a cine solo. En su momento, no entendí muy bien por qué eso sería deprimente. Luego aprendí a entenderlo. Por suerte, poco a poco he vuelto a no entender del todo. Hace unos meses, fui (solo) a la Sala Capital de la recién inaugurada Cinemateca de Bogotá a oír una conferencia de Roger Koza sobre crítica y cinefilia. Allí, un amigo hizo una pregunta sobre el tiempo y yo hice una pregunta sobre la soledad. Las respuestas de Koza me parecieron bellas y conmovedoras. La primera: hay que buscar tiempo para ir a cine, y ese tiempo no es de descanso, el cine no es lo que nos permitirá volver descansados el lunes a trabajar. El cine puede cansar, exigir, desgastar. Puede consumirnos. Pero hay que buscar tiempo para ir a cine. La segunda: la cinefilia como forma de vida puede conducir a la soledad, es cierto. Sin embargo, los cinéfilos leen (y a veces escriben) como una especie de diálogo y conversación, es decir, como una forma de compañía. Pero no sólo eso: al ver Close-up (1990), del director (e  ilustre durmiente) de cine Abbas Kiarostami, encontramos en la pantalla a un protagonista que es un cinéfilo solitario y sentimos, decía Koza, que lo acompañamos al seguirlo a lo largo de la película. Pues bien, quisiera hablar de la relación que tiene el cine con el cansancio (o el sueño) y la compañía (o la comunidad). Para ello, hablaré de lo que le ocurre a mi cansancio y a mi soledad cuando me hace dormirme frente a tres imágenes de tres películas: un rostro, un fuego y un color azul.

La pasión de un rostro

Empecemos por el rostro: el de Maria Falconetti protagonizando La Pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer. Frente a una pantalla grande en blanco y negro, rodeado por música orquestal, presencio una trágica danza de miradas, gestos, muecas y rostros en primer plano que ocupan toda la pantalla. Lágrimas que parecerían tener mi estatura, caras que exceden con creces el tamaño de mi cuerpo. En la película, Juana de Arco es interrogada, torturada y condenada a muerte por juristas y clérigos que la acusan de herejía, blasfemia e idolatría. Ella responde con algunas palabras que parecen provenir de la mente de alguien que, tras haber entrado en contacto con la divinidad, ya no puede mantener la cordura. Sus ojos se componen de un líquido vidrioso, y sus gestos faciales son obsesivamente retratados desde ángulos dramáticos que intensifican su expresividad. Unos rasgos fuertes, tercos, empecinados por ser los que son y no otros, pero dispuestos a la deformación y la desfiguración. “El rostro”, dice el filósofo Giorgio Agamben, “es sobre todo pasión de la revelación” (2001, 79). Pues bien, en la sala de cine, me parece que el rostro de Juana de Arco se debate entre el abatimiento y la revelación: entre la caída al adormecimiento y la cólera de una epifanía. A su vez, como contagiado, yo mismo llevo a cabo una lucha entre la pasividad del sueño y la pasividad del despertar, cabeceo como cayendo presa del cansancio y me despierto de repente asombrado por la potencia del rostro gigantesco que se contorsiona frente a mí, arrastrándome a su guerra.

Describo la situación en la sala para decir una sola cosa: que frente a ese rostro, ya sea despierto o dormido, ya sea cabeceando, acongojado o llorando, intuyo un descubrimiento, un desaprendizaje. En el cine, el encuadre no lo abarca todo. Las márgenes pueden flaquear ante la potencia de los rostros que quieren contener. De hecho, estos rostros pueden devorar el encuadre con sus gestos. Al interior de la película, parece que los jueces se sienten en-carados por Juana de Arco, atrapados en su rostro sin escapatoria. Gesticulan con temor, fruncen el ceño nerviosamente y lanzan acusaciones paranoicas en respuesta al rostro trastornado, debilitado y desafiante de esta mujer que se desmorona en dolor. “Todo rostro humano, hasta el más noble y más bello, está siempre suspendido sobre un abismo” afirma Agamben. Y agrega: “por eso mismo hasta los rostros más delicados y llenos de gracia parecen a veces deshacerse de improviso, y dejan aflorar el fondo informe que los amenaza” (Ibid., 83). Al desbordar el cuadro, el rostro de Juana de Arco nos hace partícipes de la hoguera a la que se encamina para una muerte envuelta en llamas. Somos todos personajes arrastrados a un drama que se desarrolla sobre el campo de batalla compuesto por estas facciones agotadas: una guerra que no es más sobre lo divino y lo profano que sobre el sueño y la vigilia.

Dormirse en un incendio

Meses antes, quizás en la misma sala, una voz en off presentaba a una mujer como “una auténtica princesa guerrera, como Juana de Arco”. Se trataba de un personaje de la segunda parte de La Flor (2018), la monumental película dirigida por Mariano Llinás que, dividida en tres partes, tiene una duración total de 14 horas. Vi las tres partes solo, y dormí durante algunos momentos. “La Niña” (Valeria Correa), como es llamada, es hija de un revolucionario comunista que la hace partícipe desde su infancia de una guerrilla antiimperialista de la que será extraída por la fuerza hasta convertirse al bando contrario, puesto que se interesa más por la guerra que por cualquiera de los bandos que la compongan. A medida que pasa el tiempo, La Niña es atormentada por una voz que no la deja descansar al dormir. El Sueño se le presenta un día por fin con su verdadero rostro: es El Fuego, con quien ella entabla conversaciones hablando frente a una fogata en la oscuridad de la noche.

Así como en un bosque una fogata es fuente de luz, en una sala de cine lo es la pantalla. No tengo un recuerdo más vivo de la segunda parte de La Flor que uno exterior a la pantalla: los colores del fuego extendiéndose por fuera del encuadre, sobre las paredes de la sala, que me hacían pensar inevitablemente en un incendio. Como si la piromanía de La Niña se propagara a través del combustible de mi mirada, me encontraba fascinado viendo estas formas lumínicas rojas y amarillas sobre la oscuridad de la sala. Y todos nosotros frente a la fogata que es la película. ¿Hay, acaso, otra experiencia de la comunidad? Heráclito, que es como ningún otro el filósofo del fuego, dice en uno de sus fragmentos: “Para los que están despiertos, el orden del mundo es uno y común, mientras que cada uno de los que duermen se vuelve hacia uno propio” (Heráclito 2008, 132). Frente a esta idea del sueño como la experiencia de la soledad, no puedo evitar evocar un motivo recurrente: la imagen del cine como un sueño colectivo. ¿Arde Juana de Arco sola en la hoguera? ¿O la acompañamos, como dice Koza que acompañamos a Sabzian en Close-up? ¿Nos acompañamos unos a otros como amigos silenciosos adivinando figuras con la imaginación en el movimiento vivo de una fogata? ¿Nos dormimos en el hombro de un acompañante, o en el de un desconocido?

Puede que no importe la semejanza entre las imágenes: Valeria Correa no se parece a Maria Falconetti, ni el fuego de su fogata a la hoguera de esta última, así como los rostros de espectadores desconocidos no se parecen entre sí, y los de espectadores amigos mucho menos. A lo mejor tampoco mi sueño en La Pasión de Juana de Arco se parezca a mi sueño en La Flor. Pero en la sala y fuera de ella adquiere sentido la lección que nos da Agamben sobre los rostros, cuando señala que importa “no la semejanza, sino la simultaneidad de las caras, la inquieta potencia que las mantiene juntas y las une” (Agamben 2001, 85) ante un rostro que se vuelve hoguera o frente a una fogata que se vuelve incendio.

Siestazul

Tras el rostro y el fuego: el azul. Persevero en mi intento por vincular estas tres películas a través de los temas del sueño y la compañía. Por suerte, ellas me ayudan: de Dreyer a Llinás, mujeres guerr(ill)eras. Envueltas en llamas. Pues bien, debo invocar estas palabras que me permiten, entre las llamas, adentrarme en el azul: “Blue: bright, with certain affinities for bael (fire, pyre) [Azul: brillante, con ciertas afinidades por bael (fuego, pyro)]” (Gass 1976, 7). La cita proviene del libro On Being Blue, de William H. Gass que leí junto a amigos en una sala —esta vez no de cine, sino de estudio, en la biblioteca. El estudio, como el cine, tampoco es propiamente trabajo ni propiamente descanso, y también se debate perpetuamente entre la soledad y la compañía. Estando con ellos, cada quien leyendo lo suyo (o en su mundo), yo entré en un mundo aún más solitario que el del libro: el del sueño. Caí dormido sobre el libro de portada azul y cuyo tema era el azul. Qué bella siesta fue, envuelto en un libro monocromático y en compañía de personas que se ocupaban estudiando.

Muchos meses después, hace poco, un amigo me cuenta de una película que desconozco: Blue (1993), de Derek Jarman. Me explica que durante toda la película sólo se ve el color azul ocupando toda la pantalla, con la voz en off de Jarman. Mi amigo admiraba un gesto artístico de ese tipo, pero dijo: “ahí trazo la línea”. Le parecía demasiado y, en la pantalla grande del cine, prefería ver alguna otra cosa. Por el contrario, yo imaginaba con deseo ese azul desbordándose de la pantalla y bañando tenue pero intensamente la sala en un mismo color. Mencioné la escena con fuego de La Flor, que habíamos comentado juntos días antes. Acordamos no estar de acuerdo.

Días cercanos a la proyección de la película, me fasciné por la figura de Jarman, quien hizo su película final (esta, realizada el año de su muerte) como una exploración de la ceguera derivada del SIDA y su relación con las posibilidades del cine. Como se imaginarán, estando envuelto en un azul que bañaba toda la Sala Capital de la Cinemateca, y sobre un hombro amado, me duermo. Los días que rodean la siesta coinciden con que me encuentre un libro compuesto por fragmentos en torno al azul: Bluets, de Maggie Nelson (2009). Me pregunto, por supuesto, si he encontrado el libro de la siesta. Lo estaba confundiendo con el de Gass. Pero Bluets no está en la biblioteca de la universidad. Todos los azules se mezclan en la memoria y concluimos nuevamente que el color es un espectro continuo. Sólo en vano intentamos recordar sueños pasados y siestas dormidas, intentando separarlos unos de otros, o a todos ellos de la vigilia o la realidad. Al decidir escribir texto, me doy a la tarea de encontrar el libro de la siesta. Apenas a cinco páginas de haber empezado, veo que Gass es generoso con los lazos que tanto me esfuerzo por trazar entre las tres películas aquí mencionadas. También Jarman es benevolente y comprensivo con mi sueño, como cuando dice en su película: “Blue stretches, yawns and is awake [El azul se estira, bosteza y está despierto]”.

Todas estas asociaciones entre tres imágenes (el rostro de Juana de Arco, el fuego de La Niña y el azul de Jarman) pueden parecer caprichosas. Lo son: el hilo conductor entre ellos es el banal hecho de que me haya dormido frente a las tres. Pero lo que he querido señalar es que no es posible dormirse frente a algo, sino envuelto en algo, arropado por algo, atrapado por algo, arrastrado al interior de algo: del sufrimiento de este rostro en llamas, del incendio de esta Niña, de este azul que es fuego y bostezo. Si el cine nos envuelve hasta dormirnos, podemos guardar la esperanza de que sea algo distinto a una “superficie” o una pantalla; una fogata en la noche, por ejemplo, con ciertas afinidades por el incendio. Podemos, además, habitar el ocio de la cinefilia como algo que escapa a la tendencia a dividir la vida entre el trabajo y el des-canso (que parece casi siempre ser des-canso para el trabajo). Si vigilamos y dormimos esta simultaneidad de rostros y este estar-juntos de vigilias y somnolencias en una sala de cine, experimentaremos formas de soledad que no sabíamos que eran posibles. Y estaremos, al dormir, acompañados de formas que no sabíamos que eran posibles.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. 2001. “El rostro”. En: Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia, Pre-Textos.

Gass, William H. 1976. On Being Blue: A Philosophical Inquiry. New York, New York Review of Books.

Heráclito de Efeso. 2008. “Fragmentos de Heráclito”. En: Fragmentos Presocráticos: De Tales a Demócrito. Madrid, Alianza Editorial.

Nelson, Maggie. 2009. Bluets. Seattle, Wave Books.

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