“[…] Cuando te metes de verdad en un proyecto, ejemplo: cuando descubrí fotos muy padres de las mujeres que hacen el nixtamal, que es cuando han molido el maíz para hacer las tortillas, la base de vida en México, básicamente, me di cuenta de que estas mujeres trabajaban en los molinos chicos y comúnmente había dos o tres. Y las descubrí en el diario La Nación y dije: ¡Qué fotos tan padres!, sólo había siete. Luego busco un expediente y encuentro los reportes del inspector de trabajo, de 1910, y existe el artículo 123 de la Constitución de México que tiene, en su momento, la ley laboral más avanzada en el mundo. Entre otras cosas, prohíbe que las mujeres trabajen más de ocho horas al día, tienen derecho a una licencia de maternidad, etc. Pues esas pobres nixtamaleras trabajaban 14/15 horas al día; no podían salir de los molinos de nixtamal porque tenían que dormir ahí para cuidar la maquinaria; una mujer tenía seis hijos y decía que no sabía nada de ninguna licencia de maternidad. Yo tenía que comparar lo que ganaban, porque ni les pagaban un salario, les pagaban de la maquila, de la gente que llevaba su propio maíz para moler, y fueron hostigadas sexualmente por sus jefes, etc. Entonces, adjuntar las fotos mismas con los documentos mismos, permite construir una etnohistoria de las nixtamaleras en la ciudad de México en diciembre de 1919, pero no hay nada escrito sobre nixtamaleras y ningún documento sobre ellas, ni diez años antes, ni diez años después. Ahí muere el proyecto. Se queda como una viñeta de Historia. Y me encantan las viñetas, un buen ejemplo es Memoria del fuego, de Eduardo Galeano”.

Fueron varios posgrados o una educación larga, como asegura John Mraz. Se expresa con un español de cadencia americana y en lo que dice se percibe su conocimiento sobre el universo visual: la fotografía, la televisión, el cine y las imágenes digitales. Está sentado al respaldo de una mesa, mientras una colega en su oficio, la historiadora Sandra Sánchez, presenta a su lado el libro ensayo Historiar la fotografía. Ocurre en el marco de la exposición Emiliano Zapata, 100 años, 100 fotos, instalada en la Universidad de los Andes. Mraz aclara entre risas que le costó mucha sangre entrar al mundo de la academia y que se autodenomina, como le enseñó un novelista: ‘el hombre de punto’. El historiador, con ademanes mexicanos en su lenguaje, recuerda a ese profesor que le enseñó cine en la universidad pública de Santa Bárbara relatando cómo en la Segunda Guerra Mundial, en un cuerpo de ocho hombres, siempre estaba uno en el “mero” punto, adelantado: ese que “cuando daba la curva ya tenía un balazo en la cabeza”.

Durante su doctorado en Historia en la década del setenta, este californiano con alma zapatista hizo su primera película pero sabía, de sobra, que la imagen no estaba nada distante de todo y lo único que le interesaba en la vida. Cuando propuso hacer una película para su tesis de doctorado, el decano graduado —dice— se “frikeó” completamente, y empezó a gritarle: ¡NO NOS VAS A HACER RIDÍCULOS A NOSOTROS EN ESTE DEPARTAMENTO!, repitiéndolo a gritos mientras lo seguía por el pasillo. Situaciones semejantes a esta ocurrieron hasta cuando tuvo, en sus palabras, la enorme suerte de mudarse a México porque, si se hubiera quedado en Estados Unidos, no hubiera tenido la libertad de explorar realmente la Historia como disciplina.

Después de cinco años en una maestría terminal, como relata, se fue a otra universidad a estudiar cine. Diez años, en suma, de entrenamiento como historiador y cineasta. Se cree que pocos saben tanto como él sobre fotografía mexicana, y es tan respetado como controvertido por sus posiciones críticas. La charla, una sucinta aproximación al contenido político que tienen las imágenes y el interés por el uso y la utilidad de la fotografía para la Historia, empezó por una inquietud de Sánchez sobre ese océano que nos permite entender algo sobre la naturaleza de la imagen fotográfica, que flota y se vuelve transparente. La historiadora aseguró que Mraz en este libro “se extiende sobre relaciones entre pasado (como realidad susceptible de interpretación), la Historia como disciplina (no la historia como el pasado), la producción de las imágenes técnicas mecánicas así como su lugar central y cargado de poder para determinar nuestra cotidianidad tanto como su ambigüedad y ambivalencia por su propia condición polisémica”.

Aquí reunimos siete capturas y otras anécdotas en viva voz de Mraz sobre la fotografía en el ámbito social, en el arte, en el fotoperiodismo, en lo pictórico, en la Historia, en el poder y en la memoria:

Hay una foto de mujeres marchando en la ciudad de México en marzo de 1915 y arriba dice: El primer regimiento socialista. Brigada femenil. No sabemos absolutamente nada sobre este grupo. Nadie sabe nada. Yo he preguntado a todos mis amigos, sobre todo a mis amigas historiadoras, y no saben nada. Pero la foto ofrece una pista que podríamos seguir: ¿es realidad? No. La foto, y por eso utilizo la metáfora del océano, es la superficie de la realidad, y la realidad es como la superficie del océano: lo vemos y nos dice algo, pero, realmente, debajo de esa superficie hay mucho, mucho más, para que se constituya la realidad. El océano es un instrumento heurístico: defender la transparencia. Estoy utilizando las fotos como si fueran transparentes donde no necesariamente me interesa quién hizo la foto, cuál era el propósito, cuál era el uso; sino qué es lo que encontramos en ella.

La fotografía es un análogo de lo que aparece enfrente de la lente: es la reflexión de luz, es la reflexión del mundo fenoménico. No es realidad, porque la realidad es muy profunda. Es la apariencia de la realidad. Si yo tomo una foto de quien está frente a mí, tomo un análogo de esa persona, entonces se puede defender la idea de transparencia técnicamente, porque se puede ver, a través de la foto, y descubrir cosas de las cuales no sabemos nada. ¿Cómo podemos historiar la fotografía de una manera rigurosa en lugar de, simplemente, usar la fotografía como ilustración? México tiene una tradición muy larga de historias gráficas. Nada más, los volúmenes de los Hermanos Casasola, tienen algo así como once mil imágenes. México y Brasil son los dos países en el mundo donde más se ha desarrollado el estudio de la historia a través de la fotografía: lo que llamamos fotohistoria.

Cuando se investiga y se mezclan las fuentes no se hace tanto una Historia con fotografías sino una Historia de fotografías. De la primera, diría que es más una historia social, pero la historia de fotografía más bien es historia cultural. Por un lado es lo representado y por otro es la representación. Ahora bien, lo que pasa es que en cualquier proyecto se mezclan. En México tenemos un grupo muy grande, donde hemos tenido seminarios desde mediados de los ochenta para reunir informalmente, y hemos adoptado el concepto de fotohistoria, que es historiar desde y con la fotografía. Si estamos trabajando sobre cómo estaban las casitas en tal pueblito en tales años, eso es más bien una historia social, pero probablemente vas a encontrar esas fotos en un archivo de un fotógrafo de estudio, mezclando las dos, porque había una perspectiva particular.

La contextualización es todo. Las fotografías flotan. Una fotografía por sí sola no dice absolutamente nada, no tiene ningún significado. Cualquier fotografía es ambigua y polisémica, y no puede decir nada. Las fotos flotan solo cuando están ancladas en contextos concretos y ahí adquieren significado. Como historiadores tenemos que rescatar los contextos y encontrar las intenciones con que fueron hechas las fotos, que pueden ser intenciones completamente opuestas a las que reflejan los medios de comunicación cuando publican la foto y la hacen decir algo completamente opuesto de lo que quería el fotógrafo. Hay también que comparar, y es lo más difícil, porque si no tienes un archivo de fotografías en la cabeza es muy difícil hacerlo.

La Historia es una disciplina de una importancia enorme porque nos enseña cómo fuimos formados, por qué vemos el mundo de la manera en que lo vemos. Y a ver. Nosotros pensamos que ver es un acto objetivo: no hay nada objetivo de la manera en que vemos. Nuestra manera de ver resulta de nuestra clase, de nuestro género, de nuestra raza, de nuestra historia y de la consciencia que hemos desarrollado. Para nosotros, en inglés y en español, cuando queremos decir ¿entendes?, decimos: “¿Ya ves de que te estoy hablando?”. Los aborígenes en Australia dicen: “¿Ya oyes lo que estoy diciendo?”. Su metáfora para entender es oír, no ver. Nosotros, en cambio, somos una sociedad ocularcéntrica: lo visto es lo más importante y es el sentido más desarrollado por la ciencia, mucho más que cualquier otro. Habría que pensar en la macrofotografía, en la microfotografía: podemos tomar fotos de cosas que son invisibles o de estrellas, etc. Si cambiamos el mundo, podemos cambiar la manera de ver. Si no hacemos la historia con los medios modernos morirá como disciplina porque vivimos en un mundo hipervisual y los historiadores resisten con toda su fuerza. Una fotografía es una descripción densa de realidad o del mundo fenoménico.

La fotografía es completamente diferente de cualquier otro medio visual porque es una imagen técnica. La diferencia con la fotografía y una pintura es que la fotografía preserva. Es sumamente densa y está llena de mucha información. Según la pregunta que se hace a una fotografía se tendrá una respuesta. Son mudas, pero si conoces las preguntas para hacerle, conoces las respuestas que la fotografía podría dar. Si se dijera en términos lingüísticos de Charles Pierce, por ejemplo, la fotografía tiene tres niveles: un símbolo, que tiene la relación entre los representado y la representación y es completamente arbitraria. Un ícono, que parece algo que está representado. Y un índice, que es la foto, como la huella que dejas en la playa. Eso es la fotografía: una huella de lo que estaba en frente de la cámara en el momento de hacer una foto. Y la foto puede estar llena de cosas de las cuales un fotógrafo está completamente inconsciente, lo que sería imposible con una pintura. Podemos hacer lecturas de pintura, pero ningún pintor va a poner en una pintura algo que no sepa qué está poniendo, pero un fotógrafo puede haber muchas cosas de las cuales ellos ni ven.

En México, básicamente, la historia gráfica son enciclopedias nacionales de historia. México es un país muy visual, mucho más visual que textual. La política dentro de las historias gráficas, en solo unas, el 75 % de las fotos . Solo baja a 50 % en otras historias gráficas. ¿Cuál es el subtexto? Que a México lo hicieron los grandes hombres. Y podemos preguntarnos, ¿cómo es la información que hay en un retrato de gran hombre? Bastante pobre. Podríamos comparar a Porfirio Díaz muy prieto en 1876 y muy blanco en 1910, cuando se puso polvo de arroz para blanquearse, pero, básicamente no hay información, y la que hay en texto dice que son los hombres los que hacen la historia.

Ninguna historia gráfica es muy crítica en términos de neocolonialismo o imperialismo. La otra cosa es que los historiadores en México nunca han criticado, sistemáticamente la ignoran como si no existiera, porque en parte quieren estar invitados a participar en la nueva historia gráfica donde les van a pagar por un texto y, por otro lado, simplemente no saben cómo criticarlo. Políticamente, dentro de México, es muy importante porque es a través de las historias gráficas donde conocen los mexicanos su historia mucho más que en los textos.

Tenemos que tener claro que México y América Latina es un otro. En el momento en que se vuelve exótico es una manera de hacerlo seguro. Ya no es una amenaza. Ya lo tienes domado, domesticado. Por eso, básicamente, no circula fotografía mexicana que no sea pintoresca. La gente quiere ver a los mexicanos con plumas o no quiere ver mexicanos. El pintoresquismo, para mí, es un problema político: en el momento en que el Imperio nos ve como exóticos, pueden hacer con nosotros lo que quieran. Porque somos más prietos, hablamos otro idioma, tenemos otras costumbres, somos criaturas como menos humanas que los blancos gringos, ¿no? Es casi imposible hacer circular fotografía mexicana que no sea pintoresca y un problema enorme que tenemos con el estudio de la fotografía es la conceptualización de la fotografía como arte. ¿Por qué? Por intereses comerciales. Los intereses de los museos, de las galerías, de los coleccionistas, de los inversionistas y de los historiadores de arte. Básicamente, cuando pensamos en fotografía, pensamos en arte. La fotografía no es arte, es un medio, puede hacerse arte con ella, pero qué porcentaje de fotografías son arte: seré generoso un 3%. Qué vamos a hacer con el 97%. Dos tercios de la fotografía es de familia, ¿cómo vamos a estudiarlo? ¿Fotoperiodismo? ¿Fotografía de organización? ¿Fotografía revolucionaria? ¿Fotografía subalterna? La lista es interminable. Cada género de fotografía va a requerir una metodología específica para estudiarla y, dentro de los géneros, es donde se vuelve compleja porque tiene una enorme variedad de funciones.

El fotoperiodismo parece muy fácil. ¿Cómo vamos a comparar a Sebastião Salgado que se dedica seis años a un proyecto –aunque está publicando sus fotos mientras lo hace– con un fotoperiodista para ovaciones?

Hay varios niveles de fotoperiodismo:

I – Aquel periodista que tiene que cubrir y entregar al revistero con una semana para armar una narrativa, y quizá su foto pueda entrar a una selección.
II – Un foto ensayista, como Nacho López, que con dirigir la fotografía produce un fotoensayo.
III – Documentalistas, porque toda fotografía es documental, sí, pero un documentalista es un fotoperiodista que hace cosas por su cuenta como los Hermanos Mayo, que cuando van a cubrir el desayuno del presidente, ven una foto interesante en el metro, la sacan y esa foto interesa a un archivo que se llame Imágenes de la ciudad y ahora hay medio millón sueltas. Ellos pudieron hacer lo que les pegara su regalada gana.

En La Jornada, el periódico izquierdista de México, les dieron material ilimitado y cuando lo vi, dije: aquí tenemos un malentendido de género: dentro de uno, las reglas siempre son las mismas y no: las reglas para un diarista son muy diferentes. Tú no puedes dirigir una fotografía como diarista, eso no es aceptable, tampoco “photoshopear» una fotografía para lo que llamamos en inglés hard news. En el momento en que se hace eso, te echan de las agencias. Hay muchos casos, como el del fotógrafo mexicano que ganó el Pulitzer, Narciso Contreras, que en Siria quitó una cámara de video simplemente para hacer la foto un poco más interesante y lo corrieron. Es una confusión de funciones dentro del género. ¿Qué pasaría si se aplicara ese método a la fotografía indigenista, a la de la Revolución, a la de obrera y de izquierda?

IV – Y un fotoperiodista, el que más me interesa, que crea metáforas. Los grandes fotoperiodistas lo hacen en el sentido en que algo existe en el mundo, pero ellos están dando al mismo tiempo su interpretación de lo que existe. No caen el simbolismo, como por ejemplo pasa en el primer libro de Salgado, Otras Américas, en el que pinta a los latinoamericanos como la miseria, la muerte, la enajenación y eso es muy simbolista o cae, por el otro lado, en la pura información donde no hay realmente expresividad. Lo interesante es cuando tienes un fotoperiodista que tiene el poder expresivo junto con su trabajo con la realidad social y de ahí sale la metáfora, por eso tiene un gran poder.

El fotoperiodismo es también un testimonio.  En un principio pensábamos que la fotografía digital era el fin de la fotografía como evidencia y había un artículo del año 85 muy famoso que decía El fin de la fotografía como evidencia de cualquier cosa. Si podemos truncar con la digitalización, pues da la casualidad que de una fotografía digital se puede obtener mucha más información que una fotografía química. La digital te va a decir con qué cámara, fecha, apertura, etc., y dirá si ha habido o no injerencia en la fotografía misma. Es un testigo más confiable. Eso lo vemos en Estados Unidos, ¿durante cuántos años mataron a negros y a latinos, por aquí y por allá? Ahora está documentado y de repente es un problema. Si la fotografía fuera como dice Joan Fontcuberta, entonces no tendría el impacto que tiene porque ahí está la prueba y no se puede negar. Como dijo Julio Mayo: nosotros somos la infantería del periodismo.

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