El 6 y 7 de noviembre de 1985, el Palacio de Justicia fue tomado por el M-19 y retomado por el Ejército en una operación militar que dejó más de noventa muertos y once desaparecidos.

Este año se conmemoran los cuarenta años de este hecho histórico. Noviembre, ópera prima de Tomás Corredor, vuelve sobre esa herida —no para reconstruirla ni explicarla— sino para abrir una conversación sobre la memoria, la ética y el lugar del arte frente a lo irrepresentable.

En esta entrevista, Corredor habla sobre cómo filmar el trauma sin convertirlo en espectáculo, sobre la responsabilidad ética de narrar desde la ficción y sobre el papel del cine como espacio de duelo colectivo. Su apuesta no está en revivir el horror, sino en devolvernos la pregunta: ¿qué hacemos hoy con ese pasado que todavía arde?. 

Aquí la entrevista para 070:

¿Por qué decidiste que tu ópera prima debía abordar la masacre del Palacio de Justicia? ¿Qué te llevó a elegir precisamente este hecho como punto de partida?

Creo que todos los que nacemos en países atravesados por conflictos cargamos, de una u otra forma, los dolores de la guerra. Esa degradación de las formas de combate nos deja vulnerables, marcados por un trauma colectivo. Siento que es una herida que sigue abierta. Una herida abierta que no está abierta porque sí, sino que está en un proceso de infección, básicamente porque la tapamos de alguna manera o nos la cubrieron sin que sanara. Y fue ese dolor y esa descomposición la que hizo que las cosas volvieran a salir a flote, y nos tocó quitar la venda. Por eso asumí la investigación de la película como un ejercicio terapéutico: al indagar sobre el Palacio de Justicia descubrí el germen de mi propio trauma. Tenía nueve años entonces, y entender ese hecho fue también entender el país donde crecí. 

Optaste por una ficción, no por un documental. ¿Qué te permitió la ficción que no te habría permitido el registro documental? 

Uy, este es un tema muy interesante porque, para mí, la ficción tiene una posibilidad simbólica de representar los vacíos históricos, no la “verdad” del Palacio de Justicia –eso es responsabilidad de la Comisión de la Verdad y otras identidades, no del cine– . Después de leer 54 testimonios entendí que el Palacio siempre se contó desde afuera —desde los medios, desde el poder, o desde lo judicial—, y que la ficción me permitía reconstruir un “adentro”,y resignificar el archivo, no desde lo informativo, no desde lo periodístico sino desde lo dramático. Un espacio donde poner el diálogo en otro lugar. La película es una oportunidad de abrir una pequeña grieta para que hablemos desde y de la sociedad civil en las disputas de memoria.

¿Qué libertades te permitiste al apelar a la ficción y cuáles eran no negociables de mantener de la investigación histórica?

La investigación detrás de Noviembre fue rigurosa y extensa. Empecé solo, pero con el tiempo se unieron periodistas e historiadores que aportaron de manera invaluable. La película tuvo 19 versiones de guión; fue un proceso largo de escritura y búsqueda. Al principio me obsesionaba contar “la verdad”, pero entendí que las verdades del Palacio son fragmentadas, incompletas y múltiples. Liberarme de esa necesidad me dio una gran libertad creativa.

Una de las libertades fue la reconstrucción del baño. Decisiones como un baño más espacioso y con materiales menos oscuros para que la película pudiera respirar, dividir el espejo en tres secciones para que no se viera la cámara en la grabación, son ejemplos de pequeñas cosas de lo físico que me dí la libertad de cambiar. En el baño original, llegó a haber 70 personas en este espacio, en la película máximo 30, por lo que es una película coral, es una película que se desarrolla en grupo, no es una película donde se están intensificando las virtudes o los defectos del otro. La película no construye los personajes desde los antecedentes, sino sobre el presente permanente. 

Sin embargo, algo que no negocié, era que aunque las personas no eran unas imitaciones exactas de quienes fueron, si tuvieran sus nombres reales. Es importante nombrar a las personas y nombrar en honor a la memoria a las personas. En el caso de muchos de los guerrilleros, siempre estamos hablando de sus nombres de combate. La Mona, Bernardo, Ariel, pero por ejemplo Irma se llama Irma, no es su nombre de combate, porque Irma Franco es una desaparecida y hay que nombrarla porque tiene que seguirse buscando desde ese nombre. 

La película condensa 27 horas en una hora y dieciocho minutos, lo que implicó un alto grado de omisión. Sin embargo, jugamos con la relación entre el adentro y el afuera —las entrevistas, el partido de fútbol, las noticias— para reconstruir la cronología real.

Ajá…

La película tiene un montón de decisiones éticas, que se ven en el lenguaje audiovisual. Toda la película se filmó a la misma altura, la altura de los ojos de quienes viven las acciones o la altura de quien vive la acción, siendo muy cuidadosos en la gramática del cine, evitando planos picados o contrapicados que engrandezcan o minimicen a alguien. La película le da a toda la gente del baño la misma condición de mirada frontal para que el espectador se vea, en esa misma mirada y para que entre todos estén como en un panóptico donde todos son unas personas iguales. Hay jerarquías, hay cargos, hay poderes, hay armas, hay gente que puede ponerse por encima de otras, pero en el lenguaje todos están a la misma altura.  

Finalmente, los diálogos también fueron un espacio de libertad. Los testimonios describían acciones, pero no palabras, así que muchos diálogos nacieron de la ficción, aunque siempre sustentados en una investigación cuidadosa y en la confrontación de las múltiples versiones de quienes estuvieron allí.

Hablando de eso, ¿cómo fue todo el proceso de elaboración de personajes y creación de diálogos? Para tí había una línea roja de las cosas que no podían decir los personajes? 

La ficción permitió imaginar diálogos en los vacíos de los testimonios, cuidando siempre el lenguaje y la coherencia histórica. Cada personaje fue construido desde la investigación, pero también desde la interpretación colectiva. Siempre le dije al elenco: esto es un sueño. Nadie sabe con exactitud qué pasó allá adentro; lo que hacemos es una interpretación ética de lo posible. No queríamos imitaciones ni caricaturas de personas reales, sino una reconstrucción emocional y simbólica. Odio los Yo me llamo del cine, porque me parecen irrespetuosos y más si son hechos a partir de documentación insuficiente.

Un ejemplo es el personaje de “La Negra”. En los testimonios existía una guerrillera con ese apodo, aunque no era afrodescendiente. Decidimos mantener solo el apodo, como una forma de representar una fracción de Colombia en ella, y no tuviéramos desde esa representación que levantar unos dolores innecesarios de los parientes.

En Noviembre, queríamos que la humanidad de los personajes emergiera en medio de la situación extrema, no a partir de simpatías prefabricadas. La película inicia durísima y arriba –con el combate ya comenzado– y tienes que ir conociendo a la gente en la medida en que las cosas van pasando. 

Esta película es como una foto de Colombia. Es una abstracción de una nación en un pequeño baño: los excluidos estructuralmente, los que toman las armas por falta de oportunidades, las mujeres que sostienen la vida en medio del caos, los hombres blancos de corbata que deciden desde el poder. Y la ficción me dio la libertad de construir ese microcosmos sin explicarlo todo, confiando en la inteligencia del espectador para encontrar allí su propio reflejo.

¿Cuáles fueron los límites de no caer en la espectacularidad de la violencia? ¿cuál fue tu criterio para decidir cuánto mostrar y cuánto sugerir del horror?

Yo creo que en el cine de guerra las cámaras se las prestan mucho a quienes disparan. Son súper rentables las posiciones de las armas, las trincheras, las explosiones en cámara lenta, los helicópteros. Todo esto a mí me parece que tiene una hipercodificación que construye un heroísmo sobre quienes disparan, lo que busca evitar esta película a toda costa. Noviembre realmente tiene una posición humanista, donde lo que importa es qué le pasa a la gente en medio de la guerra y no cómo se ve la guerra.

El baño, el vestuario, el maquillaje, los peinados, los materiales van dando cuenta de todo lo que va pasando y van apoyando el dispositivo de violencia. Esa degradación física y emocional de los personajes, y los cambios en el espacio, empiezan a decirlo todo. Es una película violentísima, de alguna manera, pero con unas posiciones éticas frente a la estética en la que se representa esa violencia.

Si la película no pretende explicar ni reconstruir los hechos históricos, ¿de qué manera Noviembre busca contribuir a la memoria histórica?

Yo creo que aporta desde varios lugares, pero principalmente desde la posibilidad de plantear un diálogo no concluyente, desde los interrogantes y desde lugares no convencionales. En la película se rompe con lo que nos construyeron los medios: esa imagen de un ejército defendiendo las instituciones. No era gente disparando hacia un edificio lleno de “malos” que respondían desde adentro. Nadie piensa que eran cinco mil personas contra treinta y cinco. Esas proporciones se pierden, esos relatos las borran por completo. Y ojo, no estoy defendiendo a la guerrilla, eso es importante. La película subraya, sin ningún temor, la responsabilidad de los dos lados. Confronta a los civiles muertos por la guerrilla. Es una película que no tiene problema en mostrar los errores que se cometieron, que transita el dolor de enfrentar el idealismo frente al realismo.

Además, cuando se acaba la película, el silencio que queda en la sala es como un eco. Es una película que deja a la gente suspendida, sin saber muy bien hacia dónde ir, y ese estado es el que genera reflexión. Desde esa sensación empiezan las preguntas: ¿por qué pasó esto?, ¿cómo pudimos permitirlo?

En esa misma línea, ¿cómo funciona para ti la inclusión del material de archivo —tanques, incendio, gritos— dentro de una obra que no busca la reconstrucción literal? ¿Qué papel juega ese material en la relación entre la realidad y la ficción?

El proceso del archivo fue de prueba y error junto a Diana Bustamante y Felipe Guerrero. Creo que en la exploración y el resultado, logramos que el archivo perdiera su valor informativo, entonces deja de ser noticia y se convierte en algo terrorífico –lo que es–. Cuando uno ha visto el sufrimiento adentro y luego ve esas imágenes, ya no las percibe como información, sino como amenaza y generadoras de miedo y dolor. Por eso fue tan importante usarlo con cuidado, dosificarlo. El archivo dialoga con la película desde el terror de la máquina de guerra, pero también desde lo humano. Es un archivo que no informa, sino que confronta la violencia y el daño que causa.

Hiciste una investigación previa con literatura, documentales y expedientes judiciales. Pero ¿hubo también un trabajo de campo con familiares de las víctimas o con personas directamente implicadas?

Después de leer 53 testimonios, me dí cuenta que hay personas que hablaron una sola vez, otras que cambiaron mucho sus declaraciones, y algunas cuyas versiones empezaron a parecerse entre sí, como si un discurso oficial las hubiera absorbido. Ante tanta inconsistencia y falta de coherencia, decidí no entrevistar directamente a los sobrevivientes. Preferí leer sus testimonios y contrastarlos con otras fuentes de la investigación. Fue, sobre todo, una decisión ética: Si yo te digo lo voy a entrevistar para una película, tú me vas a contar tu verdad y esperas que yo lo asuma como la verdad. Cuando yo cambio las cosas porque la ficción me lo permite y  busco una forma de unificar y encontrar una verdad, contrastando entre lo que tú dijiste y lo que se contradice con otra persona. Seguramente vas a sentir una traición.Y vas a decir esta persona vino, me revolvió el alma, me hizo contarle todo y no dijo lo que yo dije, por lo que me parecía que no era necesario llegar a ese extremo. Me parece que la película tiene que tener una responsabilidad autoral clara y es una película que yo asumo desde la investigación.  

¿Has tenido contacto posterior con familiares o sobrevivientes que hayan visto la película? ¿Cuál fue su reacción, o cómo imaginas que sería?

Claro que sí, primero cuando empezamos a producir la película hablé con las familias Gaona, Franco, Sola, Tapias, y les conté lo que estábamos haciendo. No en búsqueda de autorización o algo así, pero para que con respeto supieran lo que estábamos haciendo. Luego ya en las diferentes premieres o funciones, la vió la familia Gaona, fue muy emotivo. La vió también Helena Urán con su hijo y agradeció porque en sus palabras construye y fortalece la memoria y la democracia. Exintegrantes del M-19 también manifiestan su agradecimiento porque reivindica la memoria, y no le temen a subrayar errores. 

Desde la dirección de arte, ¿cómo se trabajó el paso del tiempo y el deterioro físico y emocional a través del espacio, el vestuario, el maquillaje y los elementos sensoriales?

Uy, son muchas cosas. Este es un guión muy escrito desde lo sonoro y desde esas pequeñas formas de mostrar el paso del tiempo a través de lo físico. Las escenas comienzan desde el sonido: un disparo, una explosión lejana, una sirena… el sonido marca el estado anímico y la cadencia del relato. También había una preocupación por lo acumulable: cómo el piso se ensucia, cómo se rompe una baldosa, cómo suda un espejo. Todo eso servía como base para el diseño de producción, el sonido, el vestuario, el maquillaje y la luz, que debía cambiar constantemente para no enloquecer dentro de un solo espacio.

Fue clave el trabajo con Noemí González en diseño de producción, Sebastián Romero en vestuario y Carlos Rossini en fotografía. El baño fue tratado como un cuerpo: un espacio que da cuenta del deterioro, aunque los personajes intenten mantener la dignidad. Es un lugar incómodo, de tránsito, que obliga a enfrentar lo que se quiere ocultar.

Okey…

Cuidamos cada detalle, era fundamental que nada estuviera al azar. Desde cuatro meses antes hicimos una prueba de cámara para escoger baldosas, lentes y telas. Me parecía crucial, porque íbamos a pasar más de una hora dentro de ese baño, y si detalles como los tonos del uniforme se confundían con las paredes, todo se volvería difícil de ver. En una película tan contenida y claustrofóbica, todos los elementos del lenguaje debían hablar: el deterioro físico y emocional no podía recaer solo en los actores, sino también en el espacio, que se vuelve testigo silencioso del paso del tiempo y de la degradación humana. 

¿Tuviste algún tipo de percance o traba institucional durante la producción o exhibición de la película?

No, realmente no. Desde el principio, Diana Bustamante tuvo la claridad de que Noviembre debía hacerse con fondos públicos y coproductores internacionales que garantizaran total libertad creativa. La idea era proteger la integridad de la película, evitar cualquier financiación que condicionara su contenido o pidiera cambios.

Claro que hubo confrontaciones: con jurados, en mercados internacionales… porque Noviembre desafía las estructuras clásicas del cine. No hay un héroe que se salva, ni un grupo de civiles que triunfa. Es una película sin moraleja, sin redención, y eso confundía a muchos. Nos pedían hacerla “más convencional”, con un personaje que se transformara, con un arco emocional más claro. Pero esa no era la historia que queríamos contar.

Para cerrar, en las diferentes entrevistas que has dado hay un invitación marcada por seguir reescribiendo y darle nuevos ángulos a este hecho histórico, ¿cuáles serían esas recomendaciones para esas personas que desde el arte continúan con esta labor?

Pues mira, yo creo que cuando uno se propone abrir conversaciones como esta, lo interesante es que terminamos hablando de cine desde lugares no necesariamente cinematográficos. Eso ya es valioso. Las herramientas del cine —el guión, el encuadre, la cámara— las tenemos todos, pero lo importante es usarlas para abrir conversaciones que vayan más allá de la narración clásica, de los giros de trama o del arco del personaje.

Hay que atreverse a correr los límites del lenguaje, a contar desde la sociedad civil, no desde los poderes. Esa es una forma de disputar el relato. Y también entender que las películas sobre estos temas no deben buscar conclusiones ni verdades absolutas, porque esas verdades —como las del Palacio o del conflicto colombiano— no existen ni están cerradas.

Creo que el reto está en hacer películas que puedan resignificarse con el tiempo. Que cada vez que se vean, vuelvan a suceder en presente. Por eso me negué, por ejemplo, a incluir un prólogo de archivo: eso fija la historia en el pasado, la vuelve ajena. Noviembre tenía que sentirse viva, en presente, porque la memoria no es solo recordar el pasado, sino revisitarlo desde el ahora.

Entonces, si tuviera que dar un consejo, sería ese: no hacer películas “sobre ellos”, sino sobre “nosotros”. Involucrarse, poner el cuerpo y la mirada propia. Solo así el arte puede generar discusión real y no quedarse como una lección de historia.