El 17 de diciembre de 2024 el poeta ecuatoriano Agustín Guambo denunció a través de un artículo publicado en el blog Sapan Waranka el plagio que para él cometió la escritora Mónica Ojeda en su novela Chamanes eléctricos en la fiesta del sol a partir del poemario Primavera andina nuclear. El 19 de diciembre la autora respondió a las acusaciones por medio de un post en Instagram, con el espíritu de urgencia de cerrar allí el asunto, y negó haber plagiado, parafraseado o reformulado los versos del autor. 

En febrero de 2021 Mónica Ojeda había contactado a Agustín Guambo para comentarle de su interés por incluir fragmentos del poemario del autor en una novela que ella estaba escribiendo. En diciembre de ese año Ojeda le envió un borrador de un capítulo de la novela cuyo archivo llevaba le nombre de “Nico(1)”. Ese fue el último intercambio entre Guambo-Ojeda hasta que la novela de la autora vio la luz en febrero de 2024.  

El siguiente fragmento de Chamanes… tiene la pinta de premonición del incidente: «Nosotras no sabíamos quién era el Poeta ni nos interesaba, pero la chica nos dijo que “Ruido solar” era un poema de Ariruma Pantaguano y que los organizadores del festival le habían plagiado el título».

El Poeta de la novela de Ojeda tiene el pelo largo y es antropólogo. Agustín Guambo tiene el pelo largo y un máster en antropología de la FLACSO. En su descargo, Agustín señala muchas más similitudes entre las dos obras. 

Guambo comparó el descubrimiento del plagio como el reconocimiento de un cadáver, de su propio cadáver, y situó la narración del hecho en el género del true crime literario. El dramatismo de la metáfora realmente define cualquier materia prima con las que un autor se las tiene que ver regularmente: cadáveres textuales, detritos literarios y procedimentales. ¿O no es una de las máximas de cualquier taller serio de creación literaria la filosofía de que aprender a escribir es aprender a robar? ¿Es posible escribir sin robarse alguito de otro sin citarlo? Además, Guambo planteó cuatro elementos constitutivos del plagio: el uso del calendario andino, algunos versos, el personaje del Poeta y la portada de la novela de Ojeda. 

Mientras escribía Chamanes… Ojeda sintió la necesidad de ponerse en contacto con Guambo para expresarle su admiración y la idea de usar algunos de sus versos en la obra y a él como personaje. Ojeda quiso jugar el juego del reconocimiento y el homenaje, pero después no siguió sus reglas. Jamás mencionó a Guambo ni a Primavera nuclear andina como fuentes de creación, cosa que sí hizo con los versos de Ernesto Cardenal, Jorge Eduardo Eielson y Jorgenrique Adoum. 

El gesto de la escritora parece decirnos que los materiales con los que una autora trabaja demandan distintos niveles de delicadeza. 

El poeta vs. La corporación

El poemario de Guambo (puede leerse aquí), de apenas 24 páginas y con trozos escritos en español y otros en quichua, fue publicado en 2017 en una edición a caballo entre el fanzine y el libro por la editorial a/terna ediciones. La novela de Ojeda, de 285 páginas, fue publicada por Penguin Random House en 2024. Guambo ha publicado en editoriales cartoneras e independientes de Latinoamérica. Ojeda ha publicado en la editorial independiente barcelonesa Candaya, en Páginas de espuma  y en uno de los sellos más grandes del mundo. Ante el conflicto, la interlocutora de Agustín ya no es Mónica sino una multinacional editorial. Esto es un emblema del poder asimétrico. A propósito, comenta el poeta en su denuncia: «Intenté buscar una forma ética para resolverlo, pues mi intención no es buscar nada más que justicia. Lastimosamente el proceso legal cayó en la nada. La respuesta del director de Derechos de Autor de Penguin Random House fue formal, defensiva y cuidadosamente argumentada. Tan pulcra y diplomática que parecía salida de un manual corporativo». 

Promesa incumplida 

El segundo archivo de Andrés Caicedo llega a Texas y se reúne con el de Cortázar y García Márquez

La Benson Latin American Collection de la Universidad de Texas en Austin adquirió los archivos del escritor caleño que estaban en posesión de su hermana Rosario Caicedo. Ahora, esos archivos reposan al lado de los manuscritos de Julio Cortázar, César Vallejo, Sor Juana Inés de la Cruz, y muy cerca del archivo de Gabo.

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Tras leer el poemario y la novela, y si legalmente su texto no constituye un plagio, pienso que Ojeda por lo menos incumplió su promesa, pues es innegable que el espíritu de los versos y de la persona de Guambo habita en una pequeña porción de Chamanes, exactamente en aquella donde Nicole es la narradora. La autora dice que lamenta no haberle comunicado al autor que ya no iba a usar sus versos ni que él ya no aparecería como personaje. La literatura nunca ha sido el escenario notarial de solicitudes de permisos y de compulsión citacionista. Eso sería la escritura académica, y ya sabemos que esta carece de mugre, derivas, caminos chuecos, ligereza. En todo caso existen marcos éticos e intereses mercantiles que precisan de una conversación entre los autores implicados y entre el autor y comunidades a partir de las cuales vaya a crear.

He visto en redes y textos publicados en revistas digitales la férrea defensa a Mónica Ojeda por parte de algunas autoras. Por ejemplo, la de la también escritora ecuatoriana Yuliana Ortiz Ruano (editada en Colombia por Himpar editores). Siempre será más interesante abandonar las solidaridades identitarias momentáneamente y detenerse en el análisis del entramado, incluso si no llegamos a ninguna conclusión paliativa. 

La defensa de Ortiz Ruano no agrega muchos elementos literarios a la discusión. De hecho, se trata únicamente de una defensa política. Menciona que las acusaciones son superficiales, pero su defensa lo es mucho más. No se detiene en pasajes de ambas obras para contrastarlos. Habla más de Guambo que del libro de Guambo. A diferencia de Ortiz Ruano, el poeta ecuatoriano al menos compara fragmentos y descompone parte del cadáver que él cree reconocer en la novela de Ojeda para apuntar a las implicaciones políticas del hecho. Más que una defensa, el texto de Ortiz Ruano es una reseña política de la novela de Ojeda.

Los defensores de Agustín han hecho lo propio para cerrar filas alrededor del autor. Por ejemplo, un post de la página de Instagram del Proyecto Cultural Tortilla Tiesa reza: “el plagio no tiene lugar en la literatura”. La afirmación es risible. O este otro: «Agustín Guambo. ¡Víctima de plagio!» con la fotografía del autor de fondo. 

Es justo señalar que hay una gran contradicción en los argumentos de Guambo, la misma que puede apuntarse en Cristina Rivera Garza cuando teoriza en el ensayo Necropolítca y escritura alrededor de las escrituras comunales, pero firma a nombre propio. Dice la autora mexicana: «Lejos de volver propio lo ajeno, regresándolo así al circuito del capital y de la autoría…esta postura crítica se rige por una poética de la desapropiación que busca enfáticamente desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura…». Por su parte, el poeta esgrime la idea de la cultura y cosmovivencia andina como el sustrato colectivo de donde provienen sus versos, y al mismo tiempo reclama el robo de algo que le pertenece como propiedad privada. Además, reclama por el plagio de un procedimiento básico: animal + acción + lugar, como si toda la poesía no estuviera construida justamente sobre préstamos de fórmulas.    

Por fuera de la zona excitante pero fugaz de la defensa o la condena a una autora o un autor, del melodrama entre víctima y plagiaria, este caso esboza una cuestión mucho más lúdica que tiene que ver con la pregunta sobre la relación de un individuo con una tradición artística. Inserta en el mercado, la pregunta adquiere unos ropajes espinosos porque se convierte en una pregunta sobre quién puede explotar qué en vez de quién puede moldear la materia estética que supone una tradición. En el caso Guambo-Ojeda, por ejemplo, podría tratarse de quién puede usar el calendario andino en su libro con legitimidad. Nadie puede reclamar a otro si en un libro titula cada capítulo con un año cualquiera, digamos 1989, 1990, etc. Pero en este caso debemos reconocer que el calendario andino posee una gran singularidad en nuestras sociedades si lo comparamos con el calendario gregoriano. Dicha singularidad aumenta si pensamos en el uso de él como procedimiento para la distribución temporal de la trama. ¿Le pertenecen a alguien los procedimientos literarios si provienen de una singularidad de estas características? Resulta sencillo pronosticar la popularización del calendario andino como procedimiento de clasificación temporal en las novelas futuras. Como le sucede a cualquier metáfora más o menos aceptable, dejará de ser novedoso y se integrará al patrimonio común para convertirse en paisaje. 

En literatura no existe tal cosa como la tragedia de los comunes (Hardin, 1968), concepto económico que explica las consecuencias negativas de la sobreexplotación de los recursos ambientales cuando los individuos actúan motivados por sus intereses personales. En literatura puede ocurrir la sobreexplotación de un procedimiento que conduzca a su pauperización/perrateo, pero nunca a su total agotamiento. No se van a agotar los endecasílabos, la elipsis o la perífrasis. El capitalismo produce esta fantasía, la de que los recursos literarios deben protegerse como propiedad privada, con cercos eléctricos. Si no hay tragedia de los comunes, no debe existir regulación.

El bucle literario

No es el primer caso de plagio en la literatura hispanoamericana. La literatura colombiana también aportó su cuota al dossier plagiario. En 2012 los escritores Alberto Salcedo Ramos y Joseph Avski, ambos publicados por Penguin Random House en distintos sellos (Aguilar y Alfaguara respectivamente), surtieron su propio proceso, que derivó en la recogida en las librerías de todos los ejemplares de El corazón del escorpión, novela del segundo autor que usó fragmentos extensos de El oro y la oscuridad, una crónica de Salcedo Ramos sobre Pambelé. Marianne Ponsford lo detalló ampliamente en el número 82 de la extinta revista Arcadia. Como antecedente, el caso Salcedo Ramos – Avski sugiere el peso del poder en estos casos, pues la editorial jugó a favor del autor con mayor trayectoria y reconocimiento. El mundo editorial es un juego de poder e información asimétricas. El suceso plantea algunas preguntas. ¿Qué ocurre cuando un homenaje supone el uso de fragmentos extensos de otra obra? ¿Qué siente el homenajeado ante el silencio del admirador y la ausencia de su nombre en el cuerpo textual? Un homenaje trucho, un saqueo. El robo y el préstamo deliberado permite revestir a la obra de ligereza. Siempre será más sencillo robar a los muertos, es decir profanarlos. ¿No son todos los escritores aves carroñeras, no es una de las poéticas más ejecutadas la del préstamo a hurtadillas? 

La literatura argentina nos ofreció en 2016 su propio caso. El escritor y profesor Pablo Katchadjian fue declarado culpable por haber defraudado los derechos de propiedad intelectual de la finada María Kodama, viuda de Jorge Luis Borges. Federico Bianchini detalló los excesos de la heredera Kodama contra quienes se arriesgaron a realizar juegos literarios con la obra de su esposo: Agustín Fernández Mallo (quien también hizo su propio homenaje a otro libro de Borges) y el propio Katchadjian. El artículo de Bianchini recoge una frase de Claudia Piñeiro que bien podría titular cualquier proceso semejante de aquí en adelante: «Un proceso a un procedimiento literario». Lo que está y estará en juego en estos incidentes es quién tiene derecho a heredar, quién es el heredero legítimo, a quién se le adjudica el derecho a vivir del muerto. Resulta fácil concluir que una obra literaria solo podrá profanarse sin temores muertos todos los herederos. Colorario: trabaja con muertos bien muertos. 

Los escritores deberían unirse para redactar la misma cláusula del testamento en lo tocante a su obra: «Heredará los derechos intelectuales de la obra quien esté dispuesto a manosearla y a deformarla, a trabajar con ella».

Propiedad e identidad

La discusión Guambo-Ojeda ha derivado en una disputa por la propiedad, por los linderos de unos temas y unos procedimientos, en donde la literatura ha sido relegada a una zona tangencial y oscura. De cualquier manera, es estimulante interrogarse a qué clase de sujetos les está permitida la subjetividad y la identidad como insumos para la creación y la promoción, y sobre quién termina por instrumentalizarlas.

Según el espectro del plagio de Turnitin, el software especializado en su detección, existen diez tipos de plagio, desde el más burdo y chambón, hasta los más sofisticados. Este número reducido aplicará para la escritura académica. El espectro de la escritura literaria ha de ser infinito y metafórico, una especie de aleph apropiacionista. Con diez uno tiene más o menos un horizonte de impugnación / imputación o un marco de certidumbre condenatoria. Con la infinitud las fronteras se vuelven borrosas. La propiedad es una vaguedad en las artes y los artistas alcanzan tales grados de sofisticación que estos son suficientes para evadir el básico copy+paste. Las prácticas apropiacionistas se pueden contrabandear de modos más sorneros. En todo caso, en algunas ocasiones el copy+paste representará la vanguardia. El plagio existe porque existe el mercado. 

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin planteó el concepto de aura en la obra de arte. El aura de Benjamin tiene que ver todo con el extrañamiento del formalista ruso Shklovski, la idea de que la literatura debe mostrar los objetos como si se vieran por  primera vez. Entonces, ¿qué le pasa al aura ante un escenario de imitación, se esfuma? ¿No vendría el plagiario a ser un reproductor manual?

En el ensayo Parábola del no retorno, Juan Cárdenas cita a Glissant para hablar de comunidades compuestas y comunidades atávicas, comunidades desarraigadas buscando un origen y comunidades muy seguras de su linaje. Estos conceptos también funcionan en el caso del reconocimiento de las fuentes para escribir una novela. La cuestión del plagio gira en torno a la pureza de un texto y a la necesidad de que descubra sus impurezas y contagios. A veces la revelación del contagio le hace perder gracia a la obra de arte. El contagio tiene que ver con el caos, con la imposibilidad de rastrear la fuente primaria. Le plantea al lector ese misterio que ante su resolución ofrece placer. Es más divertido un contagiado que un plagiario. A medida que su sofisticación crece, el plagiario se convierte en un contagiado.

En esta época de neurosis identitaria la pregunta sobre quién tiene derecho a contar qué es inevitable. Lo que se comercia son parcelitas de enunciación. Se han montado parcelitas temáticas para vender, una guetificación que da a cada quien su porción en el mercado. Juan Cárdenas lo ejemplificó con gracia en la presentación de La ligereza en la librería Nada, nombrándolo como algo así como una carreta de papayas o una carreta de aguacates o una carreta de guanábanas que había que defender a muerte. Si alguien se ha detenido a observar una plaza pública desde temprano, sabrá de las tensiones entre vendedores ambulantes y de ciertos acuerdos tácitos que ante el incumplimiento solo concitarán la violencia. Los escritores son en realidad vendedores de jueguitos de feria cuidando su pedazo, unos más auténticos que otros. Recientemente se publicó en la revista Jacobin el caso de la novela del escritor whitexican Nicolás Medina Mora, un autor que echó mano de su identidad mexicana para no hacerse cargo de las consecuencias del poder de su familia, y que clarifica el grado de instrumentalización al que ha llegado la neurosis identitaria. 

Siempre será más interesante preguntarse cuáles son las mercancías demandadas en el mercado, y quién proyecta la fantasmagoría para que estas sean demandadas. 

Por una gramática literaria del cliché

Fernando Vallejo Vallejo mostró los plagios —el inconsciente estético-colectivo— entre escritores de distintas lenguas en Logoi (FCE, 1983), su gramática del lenguaje literario. Guambo y Ojeda le habrían servido para mostrar las similitudes en el español andino a partir de un autor periférico, marginal, y una autora de éxito que vive en el exterior, de una autora guayaquileña tomando préstamos de la sierra. Piglia mencionó que la lengua es el único lugar utópico en el que vivimos desde hace tiempo porque es anónima y no es de nadie. No existe la propiedad en la lengua.  

Lo primero que deberían enseñar en un taller de escritura es la frase de Viktor Shklovski: «Las musas son la tradición literaria». O la de Fernando Vallejo: «…considerar la literatura como el reino de lo recibido, como el vasto dominio de la fórmula, del lugar común y del cliché». O la de Walter Benjamin: «una obra literaria solo será políticamente correcta si es también literariamente correcta». O la de Hebe Uhart ante la pregunta de Eugenia Zicabo: «Para qué sirve la literatura. Para nada».  Todas consignas anti pretenciosas, anti solemnes y que enfatizan en la importancia de las influencias y de saber trabajar con ellas. Eslóganes que de un modo u otro desautomatizan el sentido del buenismo, la originalidad y la utilidad de la literatura. Clavar clavitos por toda el aula y colgar papelitos con estas frases.

La propuesta chejfeciana 

Chejfec habló de la hesitación en la escritura durante una lectura en la cátedra Roberto Bolaño de la Universidad Diego Portales (puede leer la conferencia aquí). La conferencia de Chejfec giró en torno a la hesitación, la duda y la inseguridad propias de la creación literaria. Fundamentalmente, el argentino centró su intervención en ejemplos de cuatro autores latinoamericanos del siglo XX —: Ricardo Piglia, Mario Levrero, Clarice Lispector y Lorenzo García Vega— que hacían de la hesitación un elemento más del esquema compositivo: «autores que escenifican los obstáculos». Reconocía además en la hesitación una posibilidad de sobrevivencia de lo literario que no de la literatura institucional. 

La imaginación se asocia a la hesitación (duda, labilidad, inseguridad). La deriva imaginativa surge a partir de los tropiezos. Imaginar es proyectar una confusión, y según Chejfec, la confusión del autor se proyecta a su vez sobre el narrador y por lo tanto el procedimiento narrativo se ve afectado inevitablemente por ella. Alcanzo a comprender, en esa propuesta o lectura de Chejfec, que transparentar esos mecanismos narrativos son el futuro literario.

¿Qué le ocurriría a la novela de Ojeda si la autora «escenificara los obstáculos», es decir que transparentara el influjo guambiano y la duda de involucrar o no dichos materiales que reconoce en su respuesta ante la denuncia del autor? ¿Qué nueva lectura aparecería ante el lector si viera temblar la escritura de Ojeda? ¿Qué tan legible sería la novela tras la inclusión de las dudas compositivas? Esto es mucho más desafiante que incluir la lista de lecturas que acompañaron la novela. Eso, me parece, es una salida elemental y perezosa. El episodio ameritaría un recurso más refinado como respuesta.   

El plagio es un instante de duda no transparentado, la voluntad tartamudeante que reconoce, pero no da crédito a la forma en que otro dice lo que pienso.

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