Juan Fernando Herrán: arte, memoria y documento

¿Qué papel puede jugar el arte en un escenario de posconflicto? Juan Fernando Herrán cree que el arte tiene un papel clave a nivel individual. Memoria, arte, motos, sicarios, héroes y conflicto.

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Juan Camilo Chaves

09.10.2015

Juan Fernando Herrán toma aire lentamente. Espera que la cafetera termine de calentar el agua y busca unas chocolatinas en la despensa. Está en su taller en el centro de Bogotá. Es una casa antigua, completamente remodelada: un espacio amplio, iluminado, de techos altos y dos niveles. Tiene un jardín interno cubierto, en el que entre el gris de las paredes resaltan unas begonias y unos anturios. Juan Fernando dice que, aunque no solo hace artes plásticas, prefiere que lo llamen “artista plástico” ya que “solo artista no, porque hay mucha gente que canta o hace algo en la televisión. Hacen otras cosas y también son artistas”. Cosas que él no hace. Estudió Arte en la Universidad de los Andes e hizo una maestría en escultura en el Chelsea College of Arts en Inglaterra. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

La cafetera calienta el agua. Juan Fernando sirve el café y sube a su estudio con una taza y una chocolatina jet.

Se sienta, le da instrucciones a su asistente para que, si quiere, salga temprano de trabajar.

— ¿Me decía entonces que quiere hablar sobre La Vuelta?

— Sí, La Vuelta y sobre su obra.

La Vuelta (2009-2013) es un documental de Juan Fernando Herrán realizado en la ciudad de Medellín, el cual establece un vínculo entre el pasado y el presente de la ciudad a través de las historias de varios personajes que estuvieron involucrados en grupos de sicarios en los años ochenta y noventa. Pero La Vuelta es sobre todo, la historia del uso de las motos en ese momento.

¿Cómo surge la idea de La Vuelta?

En el 2009 yo estaba aún con el proyecto de las escalas y estaba viajando con cierta frecuencia a Medellín. Para llegar a estos barrios marginales de Medellín uno contacta a alguien del barrio. Yo conseguí a una persona que me llevaba a estos sitios porque tenía conocidos allá. Nos íbamos en moto. Él me recogía temprano y subíamos. Durante el viaje en moto, caminando por allá, o mientras yo estaba esperando a alguien para entrevistar, hablábamos mucho con él. Y un día empezamos a hablar de las motos porque a mi me parecía impresionante la presencia de las motos allá; la cantidad que hay y todos estos chinos que están por todo lado montándolas. Entonces él me decía “no, y eso que usted no vivió aquí en los ochenta o los noventa”. Hablando de esa época hubo una anécdota específica que él me contó y que fue el clic, el detonante de todo este proyecto. Los jóvenes de las comunas siempre salen a pasear en un grupo de motos después de hacer un trabajo importante.

Esta manera de cómo todos se reunían, de cómo al montarse en sus motos se comunicaban unos con otros y compartían su poder y dominio por el territorio. Esto a mi me parecía muy impresionante.

Mi contacto en el barrio también decía que además “en Medellín había mucha gente que podría reconocer o podría recordar toda esa época a través del sonido”. Eso me pareció muy poderoso, la capacidad del sonido de recuperar esas vivencias, de traerlas al presente. Cuando yo escuché esto me pareció buenísimo. De hecho yo hice unas pruebas en el 2009 en Bello, logré cuadrar a través de él a una cantidad de chicos en moto e hice unas pruebas en una calle sin tráfico. Cuando yo hice las pruebas de un grupo de motos pasando y escuchaba cómo el sonido aumentaba y se incrementaba hasta pasar cerca a usted; es una cosa como nerviosa, muy corporal. Ahí fue que dije: yo tengo que hacer algo con esto. Luego obtuve apoyo del Comité de investigación y creación (CIC) de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes y posteriormente por el 43 Salón regional de artistas.

Lo siguiente fue comenzar, poco a poco, a contactar a un grupo de gente que había pertenecido a los grupos de sicariato de esa época. La idea desde ese momento era referirme al pasado pero ya desde esta época. Volver a ese momento y hablar de ese fenómeno pero desde un ángulo distinto. No desde realmente las acciones del sicariato, que es lo que se ve en las películas; la literatura ha tocado unas esferas más psicológicas que sí me interesan, pero ya este fenómeno grupal y esta relación con el aparato no. Y esto me llamaba mucho la atención porque la moto se vuelve como una proyección corporal.

Esa idea de la moto como una proyección del cuerpo se ve a lo largo del documental. Todos hablan del objeto como una parte propia, como una prótesis. Por otro lado, su trabajo escultórico y fotográfico ha tenido siempre una relación con la idea de reconstruir ‘cuerpos’, ¿ hay una relación entre estas dos ideas, la moto-prótesis y el cuerpo como espacio escultórico?

Yo creo que para mi en La Vuelta, en esa proyección corporal, en ese aparato que es la motocicleta, se reúnen muchos deseos. No solo deseos de volverse alguien distinto a quien se es en la vida cotidiana, sino una exaltación de una cantidad de facultades. Es una manera de ‘volverse más’ socialmente, un elemento cultural que termina dándoles una proyección a ellos. ¿Cómo un objeto se vuelve tan apetecido, tan apreciado? Eso es porque reúne unas características que son muy importantes para la época y para lo que se estaba viviendo en Medellín. El objeto parece encajar perfectamente en un grupo social con unas necesidades específicas.

Hay una obra anterior que tiene un poco la idea de una proyección corporal. Es una pieza que yo hice con arcilla, una serie en los años noventa, donde yo planteaba unos objetos imaginarios que se volvían escultura y eran un mecanismo a través del cual yo podía representar temas relacionados con armas, tortura y resistencia. Eran objetos para usar sobre el cuerpo.

En La Vuelta lo que se ve es que la moto se personaliza, le dan nombres de mujer, el sonido es personalizado, tienen una identidad propia con las calcomanías. Yo sí creo que la idea que ellos construyen un ‘otro yo’ es muy interesante a nivel escultórico. Ellos dicen que “no hay otra moto igual”, porque todos saben de mecánica y la adecuan a su gusto. Esto es una facultad de hacer algo, de poder hacer algo.

El otro punto que me interesó es el aspecto auditivo. Yo lo que comencé a ver con estos personajes, que fueron asesinos con los cuales uno tiene muchas reservas de entrada, que ellos tienen una fascinación y una sensibilidad muy grande para aspectos sonoros. Ya sea esto por intuición o por reserva, ellos eran muy agudos para temas de sonido. Decían “yo reconozco a esta moto por este sonido”, por un silbido que tenía de tal forma una moto. Eso era un universo completamente nuevo para mi, uno que tiene que ver con emociones. Le ponen la intensidad a la moto, que es como su sistema nervioso.

Cuando uno ve un documental los fragmentos de entrevistas que aparecen siempre muestran el trabajo detrás. En La Vuelta se ve un trabajo muy largo de edición de horas de entrevistas. ¿Cómo decidió a quién entrevistar y que le hablaran tan abiertamente?

Yo creo que eso se logró porque se hizo a lo largo de muchos años. Yo tengo grabaciones de dos o tres de los protagonistas hechas desde 2009. Cada vez que volvía a Medellín los contactaba y volvía a entrevistarlos. Digamos que fue un proyecto que se fue tejiendo muy lentamente. A lo largo de ese tiempo uno inevitablemente crea algún tipo de relación. Lo que inicialmente era muy distante y complejo para ambos, después se volvió más sencillo. El origen fue trabajar con personas que habían estado activas en los combos de esa época, pero a lo largo del proceso me fui encontrando con otros personajes que no necesariamente habían estado metidos en el mundo del sicariato directamente, pero que sí se habían ‘patiado’ eso directamente. Habían estado al lado o habían visto amigos que se habían metido a eso. Así fue conocí al mecánico y a las mujeres, que aparecieron en un universo de hombres súper machista. Ahí me di cuenta que existía toda una construcción de la mujer.

Pero los que sí estuvieron desde el principio son los tres mayores, que sí estuvieron ahí y que hacen el vínculo histórico con esa época.

"Yo no creo que el papel del arte en el posconflicto sea protagónico, pero sí tiene un poder que funciona a nivel individual, que es muy poderoso y muy valioso"

En su trabajo hay un relación entre producir arte y hablar sobre la memoria, como elemento histórico ¿Cómo cree que el arte puede construir memoria desde su propio lenguaje?

Yo creo que hay varias maneras de relacionarse con la memoria o con la historia. Aquí en el inicio era muy importante tener claro que tocaba establecer un vínculo con el pasado, pero no solo mantenerse en el pasado sino traer todo ese fenómeno al presente y poder mostrar que todo eso que ocurrió ha dejado una estela que es una memoria colectiva que aún sigue vigente.

La entrevista para esto era importantísima. Yo tenía horas y horas de entrevista, tanto que llegué al punto de pensar “qué voy a mostrar con todo esto, porque es aburridísimo, pero es una hora tras otra de entrevista y todo me parece muy valioso”. Yo creo mucho en el papel del documento y cómo este se puede interpretar y articular para hablar de una manera más coherente o señalar unos aspectos de la historia que de pronto no han sido tan trabajados. El vínculo con lo documental en mi trabajo es fuerte. Yo me he hecho esta pregunta mil veces y siempre termino en lo mismo. Uno no tiene tanto que decir como persona en el mundo, lo que se debe hablar es de lo que está alrededor. Eso es lo más interesante, en los trabajos hay cosas mías pero no se tratan de mí. Si uno tiene una visión sobre lo contextual, sobre cómo está metido en la cultura, hace parte de ella o es crítico en torno a ella; pues ahí hay muchas cosas que decir y eso es una característica del arte contemporáneo. El documento sirve para reelaborar, para pensar cómo somos, qué somos.

En La Vuelta hay un elemento que traté de incluir mucho es la violencia. La violencia que se vivió en ese momento. Tengo muchos artículos de esa época que salían en los diarios, los muertos y asesinatos que habían ocurrido por un hombre en una motocicleta. Una cantidad de cosas que quería que estuvieran pero no sabía cómo, no quería mostrar las acciones de los sicarios. Finalmente terminé haciendo cruces mucho más metafóricos, cosas que hablan de eso sin necesidad de recrearlo.

Cada vez más los límites entre disciplinas, sobre todo en el arte contemporáneo, son muy difusos. Todas las herramientas para la construcción de sus proyectos vienen de disciplinas como la arqueología, arquitectura, etc. En La Vuelta las herramientas básicas son periodísticas. ¿Cómo fue asumir este rol de periodista para generar narrativas a través del arte?

Fue difícil, fue entretenido, fueron muchas cosas simultáneamente. Desde que yo hice las entrevistas en audio ya estaba tocando un espacio que no es exactamente el de la representación y muy rápido me di cuenta que este proyecto tenía a que ser como en video. Yo quería la presencia de las motos y cuando hice los primeros ensayos fue claro que era video. Y además para mi sí es muy interesante en los proyectos poder sondear espacios que no son los del arte, entonces comencé a leer sobre documentalismo y guión. Me tocó comprar cámara y aprenderla a usar. Muchos proyectos son un pretexto para sondear espacios nuevos y aprender de ellos.

Esa insistencia mía de meter algo documental, de revisar los periódicos solo terminó cuando en la segunda versión de la La Vuelta incluí un material de archivo importantísimo. Eso fue lo que logró hacer ese cruce con la época, son unas imágenes de Pablo Escobar y sus muchachos en la Hacienda Nápoles. Son segundos, pero es importantísimo. Gracias a esos cruces se puede articular la visión del proyecto y señalar lo que toca señalar.

En el documental hay unas entrevistas en las que la gente habla abiertamente de violencia y asesinatos. Por ejemplo el testimonio de una mujer contando lo emocionante que es atacar a alguien con un cuchillo. ¿Cómo era enfrentarse a esos relatos?

Eso es muy duro. Es muy duro porque se está frente a alguien que piensa y actúa muy distinto a usted. Por más que uno quiera entender la situación, y ver ese universo desde la distancia, es muy difícil. Lo que me sorprendía es que ellos siempre contaban mucho más de lo que uno quería saber. Esto era de alguna manera porque me conocían desde hace tiempo, por eso eran muy abiertos. A veces yo no tenía que ni preguntarles. A veces cuando se extendían en cosas muy escabrosas yo les decía “sabe qué, tranquilo a mi esa información no me interesa. Retomemos el tema de la moto…”.

Después de terminar este proyecto yo duré muchos meses hastiado, con mucha información encima; cuando estaba revisando todo el material fue un proceso bravo decidir qué meter y qué no.

Hay una fragmento especifico en el documental que creo es lo que determina cuál es el momento en el que se entiende que es una construcción narrativa hecha desde el arte y no desde el periodismo. Es un momento en el que usted le pregunta a uno de los protagonistas por la decisión de tomar un arma, y menciona que usted mismo decidió alguna vez no tomar una. ¿Cuál es esta historia?

La historia detrás la menciono y fue en medio de una charla muy personal de lado y lado. Ahí yo le digo al entrevistado que nunca voy a poder tomar un arma, porque alguna vez, un personaje como con el que hablaba en ese momento de la violencia, me había tratado de matar. Y si yo tuviera un arma en un momento como ese la usaría en defensa propia. Pero por convicción yo no quiero usar un arma nunca, pero lo importante no es mi historia es esa presión que hace que un ser humano pueda llegar a hacer lo que no quiere hacer. Hay una relativización de las acciones y las circunstancias. A mi me parece que este proyecto tiene un subtexto importante que es poder plantear unas cosas horizontales. Cuando uno habla con estos personajes por horas y horas, uno encuentra un ser humano con sus características, sus problemas, sus dificultades, pero un ser humano al fin y al cabo. Uno no está ahí para juzgar a nadie, solo para evidenciar algunas cosas en una relación muy horizontal. Eso es una característica que yo valoro mucho del documentalismo actual, esa implicación del autor en el tema es importante en ese sentido, por esos cruces.

Hay un tema recurrente en su obra que va y viene de diferentes formas y no sé si es de forma deliberada. Le hablo de la muerte.

Sí, eso está ahí. Y eso tiene muchas facetas una fue lo que me paso en mis años veinte, que me hizo muy consciente de la muerte. No sé eso qué es, pero puede ser una especie de valoración de la vida. Por ejemplo el proyecto de las cruces, es un proyecto sobre la muerte, pero es desde la vida, desde la ofrenda, desde una cosa muy sensual en términos de materiales. Estos son unos opuestos que son importantes en mi obra y que están presentes.

Colombia está en un contexto social y político muy importante. Hay un proceso de paz en marcha con las FARC y el posconflicto es un tema que todas las disciplinas están pensando desde ya. El arte particularmente ha sido una disciplina a través de la cual se ha hablado mucho del conflicto armado en Colombia. ¿Cuál cree que podría ser un papel del arte en la construcción de memoria en un escenario de posconflicto?

Yo creo que el arte es importante. Cuando uno ve una obra relacionada con este tema y es una obra poderosa o sugerente, que la hacen valiosa. Eso hace que uno piense, se cuestione y perciba ciertos aspectos de determinada forma. Entonces eso es importante en el cuestionamiento de quiénes somos, qué podemos ser y nuestra relación con la realidad que vivimos. Yo no creo que el papel del arte en el posconflicto sea protagónico, pero sí tiene un poder que funciona a nivel individual, que es muy poderoso y muy valioso. Yo pensaría que en ese posible escenario va a haber mucho de qué hablar y habrá muchas obras que serán superficiales y otras muy interesantes. Yo pienso en obras como Baño en el Cañito de Wilson Díaz, que una obra que yo quiero cantidades porque se hizo con una mirada que ve ese fenómeno pero desde otro aspecto. Un aspecto que ahora está rondando.

 

¿Cuál es el cruce para que los gallos y las galleras aparecieran en el documental?

De este proyecto de La Vuelta salen varios resultados: un documental, una instalación, un texto y una serie fotográfica. Esta última en particular me parece muy interesante por la idea del tiempo y la velocidad. ¿Cómo surgen estas fotos?

La serie se llama ‘Modalidades de vuelo’. En varios de mis proyectos terminan como resultado distintas piezas. Cuando revisaba el material del video me daba cuenta que había más cosas que se podían hacer. Las motos en determinados ángulos como que se desaparecían, se volvían fantasmagóricas. Eso me permitía hablar de la intensidad y fugacidad de la vida, de la renuencia a permanecer quieto, sobre vivir en la exaltación. Yo le decía a Juan Ospina, quién me ayudaba con el video, que pusiera la cámara en un punto y registráramos esa idea de “pasó y no lo vi”. En video eso no funcionó, pero en términos de imagen me parecía buenísimo porque las motos en un momento se separan del piso y esa imagen me parecía como que era independiente de la historia del sicariato. Por eso nació la serie de las fotos, que son presencias en los barrios. Y es que cuando uno va a esos lugares uno siente eso, que lo observan, que pasan motos, que lo vigilan a uno. Eso ahora tiene que ver con temas de paramilitarismo, porque hay mucha gente que anda en moto y está relacionada con esos grupos. Muchas veces no pude filmar lugares y personas. Pero nunca estuve en una situación de riesgo.

Dos años después está participando en el Premio Luís Caballero, el más importante del arte contemporáneo en Colombia. ¿De qué se trata el proyecto ‘Héroes mil’?

Para el  segundo centenario de la independencia yo quería hacer una exposición. Y como faltando dos años o un poco antes yo comencé a leer del tema. sobre todo el proceso de la construcción de la nación republicana que tiene que ver precisamente con eso, cómo  en 1910, después de la guerra de los mil días, el país se sale de  una crisis muy profunda y se dice: “bueno tenemos que construir este país de alguna forma”. Y en la  primera celebración del centenario se inventan la feria del parque de la independencia, se construyen la mayoría de los monumentos que tenemos hoy. A partir de esto pasé una beca de creación al ministerio de cultura, pero no salió. Y era un proyecto complejo, extenso, costoso y eso se quedó así.

Entonces vino después  el bicentenario, entonces el días del desfile militar yo salí a tomar fotos  y me ‘patio’ todo el desfile. Ahí quedó un material que yo consideré muy valioso. Luego, el año pasado fui a ver la obra de José Alejandro Restrepo en el Monumento de los Héroes hice el clic y supe que ahí debía mostrar esa obra. Entonces pasé el proyecto para el Luis Caballero y me lo aprobaron.

Yo comencé fue a centrarme en la figura del héroe. De cómo a partir de todas estas esculturas hechas por fuera de Colombia, traídas e inauguradas con bombos y platillos, dije entonces listo, voy a trabajar la coyuntura histórica.  En el proceso de paz que estamos viviendo actualmente tenemos que hacer una revisión de muchas cosas. Tenemos que ser capaces de mirar a la insurgencia de una manera más amplia. De mirar esos procesos históricos sin ser peyorativos sobre determinadas cosas  de la historia, porque además tarde o temprano la historia comienza a nivelar las cargas. Entonces yo quería como cuestionar un poco que en Colombia se ha acudido al héroe para sopesar las cargas. Uno ve que  hemos vivido décadas y décadas de héroes y no han servido mucho. Pueden ser muy respetados y sus causas también, pero la construcción misma del héroe para mí es el sinónimo de una crisis profunda. Tienen que acudir a figuras extremas, a figuras casi sobrenaturales para solventar la nación y ver un horizonte. Hablo específicamente de la construcción social y cultural del héroe.

Hay una cosa muy disiente y es que en el Gobierno de Uribe, en 2010 cuando se va a celebrar el segundo bicentenario, hay una campaña fuertísima “los héroes en Colombia sí existen”. Uno lo que ve ahí es que se está trayendo una tradición guerrera que empieza en 1810 y actualizándola. Hay casi un vínculo lineal en todo esto y es casi como si el soldado de hoy fuera un descendiente comunero. lo cual tiene una  justificación ideológica muy fuerte. Precisamente el país, la sociedad pide eso.

Yo pienso que eso es una deformación del país, de un país que no ha sabido canalizar sus energías y sus capacidades de otra manera.

En el fondo la crítica se hace por la construcción de una serie, dentro del edificio de Los Héroes en Bogotá, de pedestales que están en proceso. No están hechos ni en mármol, ni en piedra ni en concreto,  sino que están en la etapa de formalotas, de molde. Están a punto de ser vaciados para ser posibles héroes. Ahí es un poco  ambiguo porque no solo se puede leer así, sino que se puede ver como si el espacio mismo fuera un gran depósito de esos monumentos. Esto lo complemento con un video que parte del recuento de todos esos documentos históricos.

Usted habla de la madera como el  previo de las esculturas, como un estado de algo que va a llegar a ser. ¿Cuál es la importancia de los materiales en este proyecto?

Eso es muy importante aquí porque las esculturas se perciben inmediatamente que podrían ser vaciadas. Cualquier persona ha visto formaletas. Y en el espacio mismo se ven aún las huellas de las formalotas originales de la construcción del edificio. Las paredes son un eco de las esculturas, esas paredes pasaron por ese estado y ahora es el turno de las esculturas. Ahí están dentro de un monumento y ahora hay una serie de monumentos dentro del monumento.

 

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