En mi noche, desgraciadamente tan breve,

El viento está a punto de conocer a las hojas

Mi noche es tan breve que está llena de una angustia 

Devastadora

                                   —Forugh Farrojzad

Irán es el vórtice donde se juega la reconfiguración de un nuevo orden internacional. Sus elementos distan de ser desconocidos: imperialismo, narrativas securitizantes sobre los recursos naturales, racismo y una potencia en decadencia. Aunque este país –Irán– a menudo se aborda desde los estereotipos, su cine muestra y sugiere un cambio de perspectiva: que el desastre no solo reside en el impacto de un misil en una escuela llena de niñas o en la amenaza de un mandatario de acabar con una civilización. Todo esto importa —en un mundo donde parece que el problema verdaderamente serio no es la vida—, pero la tragedia pasa también por los mínimos: por la muerte de una vaca, la pérdida de unos zapatos, las pequeñas prácticas del cuidado o el olvido de un cuaderno.

El arte, y el cine en particular —en concreto, aquel que desestabiliza narrativas dominantes—, es el espacio que comprime el totalitarismo del sistema mercantil securitario contemporáneo. “El director debe permanecer fiel a lo particular, a las cosas, a la historia, a las tomas concretas… Cada toma tiene un tiempo que constituye su sentido profundo y propio”, decía Messuti. Este compilado es una representación de esto: esculpe con el tiempo, saca del mármol historias para contar el mundo.

Entender el cine de Irán es también una forma de pensar el tiempo durante la crisis. Además, es la posibilidad de descubrir, en la grieta, lo imprevisto dentro de las reglas que articulan nuestros sistemas de sentido. Entender al otro exige algo más que mirarlo: hay que dejarse interpelar y afectar por lo que no conocemos. 

Estas son cinco películas que pueden arrojar luces sobre la condición humana y sobre parte de la historia política, social y cultural iraní.

La vaca: el secreto en las miradas

La vaca, dirigida por Dariush Mehrjui en 1969, es, a primera vista, una cinta poco compleja: un hombre, la muerte de un animal, un pueblo aislado. Cuenta el dilema de un aldeano, Hassam, cuya vaca muere de manera inesperada. El giro se produce cuando el resto de los conciudadanos actúan como si estuviera perdida. 

La vaca es el eje simbólico que sostiene la identidad de Hassam. Su muerte rompe una forma de existir. Y ahí la película se vuelve actual. En el Irán contemporáneo —marcado por conflictos, sanciones y formas persistentes de control interno y externo— la vida sigue dependiendo de equilibrios frágiles, donde perder el símbolo se convierte en un modo de desaparición social. En este pueblo, el tiempo parece transcurrir circularmente —el pasado como destino—, es decir, la aldea se constituye como una estructura que clausura el futuro. Sus habitantes se guían por la suerte de su mirada y, a su vez, necesitan ser mirados por sus vecinos, pues solo a través de los otros existen. 

Uno de los aspectos más sustanciales es la reacción de la comunidad ante la pérdida y, por supuesto, el cuidado que merece aquel quien la padece. El pueblo intenta sostener una ficción para proteger a Hassam. Se vuelve una puesta en escena ocultar la muerte de su vaca, pero en ese intento se revela que la comunidad no solo cuida, a veces también encierra, define y limita al sujeto. Esa tensión —entre pertenecer y quedar atrapado en la pertenencia— sigue siendo clave para entender la vida en Irán. Porque incluso hoy, en medio de un conflicto geopolítico escalado, la comunidad es tanto refugio como vigilancia; norma como presión silenciosa. La vaca, una película prerrevolucionaria, no habla de política de forma directa, cultiva el terreno donde la política se juega: el de la identidad, la cotidianidad, los duelos y la mirada.

¿Dónde está la casa de mi amigo?: una tarea pendiente 

¿Dónde está la casa de mi amigo?, dirigida por Abbas Kiarostami en 1987, cuenta la vida de Ahmed, un niño que emprende una búsqueda obstinada por encontrar la casa de su amigo para poder devolverle el cuaderno que tomó por equivocación. El niño se enfrenta a los dilemas y estructuras rígidas de poder —la familia, el colegio, la norma, la calle como el escenario propio para los adultos—. Cuando Ahmed recorre el pueblo en busca de la puerta que dará con la casa de su amigo, se enfrenta a una realidad persistente: a su voz minimizada. En el viaje, reconoce que tendrá que arreglárselas solo. 

El gesto de búsqueda del niño quiebra con el código de obediencia que le exige su familia: para él, evitar que su amigo sea expulsado pesa más que los estamentos que le exigen sus padres, quienes  lo obligan a no actuar y lo relegan a la inmovilidad. Ahmed desobedece porque su manera de entender el cuidado entra en tensión con los mandatos familiares.

La resistencia del niño convierte la película en una pieza necesaria para comentar el presente iraní. La travesía que lleva a cabo, las puertas que toca, las ventanas por las que mira, son el trasegar mismo del mundo no de los posibles, sino de los muchos límites: de puertas de madera grandes, medianas y pequeñas, no siempre pensadas para todos; de adultos que no escuchan, que llevan a la juventud a los bordes del margen y, así mismo, al margen de su agencia política.

Los Niños del Cielo: no solo es suficiente con correr rápido

Niños del cielo, de 1997, está dirigida por Majid Majidi, convierte una pérdida en el dispositivo narrativo que hace avanzar la historia. Alí, en un descuido en la tienda del barrio, pierde los zapatos de su hermana Zhore. Ellos deciden ocultarles lo ocurrido a sus padres y compartir las zapatillas por varias semanas mientras buscan la manera de conseguir otras. Esta cinta deja en evidencia que el cine que se crea con atención en lo sutil puede sostener metanarrativas sobre la desigualdad y los dilemas humanos. Un ejemplo es el detalle con que se desarrolla la reorganización de los hermanos en torno a un núcleo fundamental en su presente histórico: la ausencia. 

Compartir los zapatos modifica la gramática de comportamiento común entre los hermanos. Asimismo, es un vehículo que los conduce a la observación de otras realidades y habitus de más personas en la ciudad, como cuando se reconocen diferentes con el niño rico y la niña aún más pobre que ellos. También ven la necesidad de su familia y la falta de tacto de los profesores de su colegio. Parte de su sistema cultural, como las creencias, los valores y los hábitos, los van moldeando, creando condiciones de posibilidad de su conciencia como personas en el entramado urbano.

Casi al final de la película, podemos ver una escena paradójica: Alí logra entrar al torneo por el que tanto insistió, no para ganar, sino para quedar en el tercer lugar y así conseguir unas zapatillas para su hermana. Sin embargo, contra todo pronóstico, llega primero. En ese triunfo inesperado gana dos premios, uno de esos es apenas un trofeo —una copa vacía—, y se queda sin el que representaba todo para él: las zapatillas.

El sabor de las cerezas: existiendo en el absurdo

El sabor de las cerezas, dirigida y guionizada por Abbas Kariostami, es una película de 1997 que transita por un terreno incómodo y tabú: el de alguien que ha decidido morir y elige el suicido para hacerlo. El relato mantiene en suspenso el porqué de esa decisión. 

Del protagonista conocemos poco, apenas lo suficiente para seguir su deriva. Sin más motivaciones explícitas que la del suicidio, llega a lugares y a personas que se conflictúan con su propuesta: la de enterrarlo vivo. La diégesis se organiza en la incertidumbre y, aunque como espectadores no reconocemos del todo los incentivos del protagonista, sí asistimos a la acumulación de silencios, a la pérdida de sentido en la búsqueda y a la carencia de respuestas en ese camino. Parece que el motivo ya es la misma búsqueda. 

¿Dónde encontrar el sentido cuando la vida se desgasta? La película no responde, y es cuando nos enfrentamos a la intriga y al juicio como humanos. Porque no conocemos cuándo es culpa de la política o la guerra, de las presiones sobre el individuo, de los traumas intergeneracionales o, incluso, de las restricciones en el espacio público que condicionan la acción diaria. La película no responde, y ahí está lo más inquietante. 

El sabor de las cerezas no se cierra sobre un sentido posible. Tal vez porque la contemporaneidad se parece a eso: incierta, poco clara, gris, absurda. El sabor de las cerezas podría iniciar diciendo: “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé”, podría iniciar así, y no tenemos por qué entenderlo.  

Una separación: sobre la crisis del cuidado en la sociedad

Una separación, dirigida por Asghar Farhadi en 2011, refleja que la crisis del cuidado es también una crisis por la justicia. Con esta premisa, se instala un conflicto de múltiples dimensiones: Nader y Simin forman un matrimonio. Mientras Simin quiere irse del país en busca de un futuro mejor, Nader prefiere quedarse para cuidar a su padre, que padece Alzheimer. Ante las nuevas oportunidades, ella solicita el divorcio y regresa a casa de sus padres. Nader, por su parte, se ve obligado a contratar a una mujer para que atienda a su padre, pero un descuido de la cuidadora desencadena un conflicto que escala rápidamente y los mete en problemas judiciales.

Las tensiones legales, económicas y morales a las que se enfrentan los personajes no tienen resolución simple en el imbricado sistema burocrático del Estado. Así, es fácil entender otra de las máximas que deja el subtexto de la cinta: lo privado también es público, pues no solo hay una separación en marcha, una hija en el medio y un padre qué cuidar, hay preguntas sobre el cuidado: quién cuida a quién, bajo qué limitaciones y cuáles son los costos de ese cuidado. 

La fuerza de los vínculos, fragmentados, sustenta la poca unión que queda de la familia. Aunque el costo de mantener esos vínculos, en este caso el del matrimonio, dejan atrapados a los personajes en redes de obligación.