Roberto Fiorilli es bogotano. 

Aunque tenga apellido italiano y su acta de nacimiento diga que su historia comenzó en Grosseto —en La Toscana— un 13 de julio de 1944, es tan rolo como Chapinero, la localidad en la que sus golpes de bombo y redoblante retumbaron en tarimas y bares de los que solo quedan algunos relatos como El Diábolo o La Bomba. 

Roberto es uno de los grandes testimonios de una generación que entre los sesenta y setenta importó el espíritu y los sonidos de la génesis del rocanrol anglosajón a Colombia. Esos adolescentes que quedaron boquiabiertos cuando estrenaron la película ‘Rock Around The Clock’ de Bill Halley y sus Cometas en el Teatro el Cid en 1957 y atendieron al llamado del rock como estilo de vida después de que el mismo Bill Halley se presentara en el Teatro Colombia -hoy Jorge Eliécer Gaitán- en una tarde histórica de 1962. 

Los primeros años del rock traían enquistado consigo estos deseos de liberación mental, sexual y de paz. Fue la generación de Roberto la que comenzó a empujar en un país tan conservador como es Colombia. Los tiempos realmente estaban cambiando, o eso parecía, y en ese contexto fue que un muchacho inmigrante sin mayores conocimientos musicales, fue clave en la fundación y desarrollo de hitos tempranos del género en el país como Los Young Beats y The Time Machine.

Luego vendría su inclusión en los míticos Los Speakers -en su momento apodados como ‘Los Beatles colombianos’- claves para ese paso a terrenos más psicodélicos y progresivos que vería su expresión máxima con Siglo Cero en pleno 1970 y más adelante en aventuras maravillosas y de vanguardia por la tradición musical colombiana como Los Electrónicos y La Columna de Fuego. 

Después de un tiempo buscándolo, Roberto Fiorilli, a sus 76 años, atendió el teléfono desde su nativa Toscana -a donde volvió hace más de cuatro décadas- para esta entrevista. 

En una entrevista para la revista Ilusión en 1966, la periodista abrió diciendo “Roberto, rubio, de cabello larguísimo, lentes de aro sin vidrios, una brújula que le sirve de reloj y de guía, y una foca amaestrada en la piscina de su casa que se llama Temístocles”. ¿Hay algo de verdad en esta historia? 

La primera parte de la historia es verdad, en realidad yo tenía un marco de gafas sin lentes y sí, lo usaba. Y bueno, también es cierto que en vez de reloj tenía una brújula, hasta ahí llegamos. El asunto de la foca ella lo agregó porque me preguntó que a mí que animales me gustaban y yo le dije que la foca y el mamut. Seguramente no podía poner que yo tenía un mamut y entonces se inventó lo de la foca, pero yo no le dije que tenía una foca ni piscina ni nada de eso. 

Hoy eres recordado por ser uno de los grandes precursores del rock en Colombia, pero tal vez lo que es menos conocido de tu paso por aquí es que fuiste la cara de compañías como Nescafé y caldos Maggi. ¿Cómo fue ese paso por el mundo del modelaje? 

Resulta que antes de ser músico trabajé en un sitio que se llamaba Laboratorios Gama y ellos hacían comerciales para televisión en cinta de 16mm. De ahí publicaban cosas en periódicos y en una de esas, como yo estaba por ahí, me hicieron hacer esos modelajes para Nescafé y Maggi. Creo que también salí con la batería pero eso fue después, en algo que hizo la ESSO de productos químicos. No sabía qué carajos tenía que ver la ESSO con los productos químicos pero después me enteré de que muchas partes de la batería, que eran de plástico, probablemente los hacían con productos químicos de la ESSO. 

Charlando hace poco con Álvaro Díaz de Los Young Boys, me contó que ambos habían coincidido en ese concierto legendario de Bill Halley y sus Cometas en el Teatro el Cid en 1962, aunque para ese entonces todavía no se conocían. ¿Crees que ese concierto fue definitivamente  un antes y un después?

Creo que sin duda fue lo que en algún modo hizo que varios de los que vivíamos en Bogotá descubrieramos lo que era el rock. Mi papá ya había comprado el disco en el que estaba “Rock around the clock” y lo teníamos en la casa pero es que hasta ese momento no había un gran movimiento del género en Bogotá. Imagínate cómo fue la sorpresa cuando llegó el propio Bill Halley a la ciudad, una gran sorpresa. 

Me acuerdo que a mi me daban como 50 centavos al día para comerme un roscón con una Kolcana en el colegio y de eso fui ahorrando para reunir los 10 pesos que costaba la entrada para ese día en el Teatro Colombia. 

Mucho se ha hablado de ese momento en el que acompañaste a tu padre a entregarle un parlante a Los Flippers. ¿Cómo describirías ese momento? ¿Fue realmente importante para que te animaras a formar Los Young Beats? 

Me acuerdo que llegamos con mi papá que era técnico de esos aparatos y justo Los Flippers estaban ensayando “La Bamba”. Sonaba de una manera estrepitosa, verdaderamente una cosa importantísima que me hizo coger ganas de hacer esa cosa algún día. Por cosas del azar Álvaro Díaz también estaba ahí ese día, nos presentamos y me dijo que era cantante, yo no me iba a quedar atrás y le dije que tocaba batería. ¡Que va! Pura paja, yo no tocaba la batería, menos iba a tener una. 

El caso es que nos cambiamos los teléfonos y después de unos meses me llamó y me dijo “oiga ya tengo listo el grupo, ¿quiere venir a tocar?” y yo me dije a mi mismo, “mierda, carajo, ¿ahora qué le digo?”. Finalmente me consiguió una batería y de puras vainas tomadas del aire nacieron Los Young Beats, Álvaro incluso ya tenía el nombre. 

¿Y cómo fue ese proceso para aprender la batería? Me imagino que le llegaste a puro oído. 

Claro, y con el cuchillo y el tenedor haciendo la réplica de los ritmos con el vaso, con el plato y con la desesperación de mis padres que decían «¡estese quieto carajo no se puede comer con usted!”. Pero igual esa cosa a si me sirvió porque cuando me senté a mover las manos y los pies podía crear rítmica, osea que sí fue muy importante ese aprendizaje con los platos y los vasos. 

Durante esos primeros años surgieron Los Young Beats pero también se estaba armando todo un pequeño circuito alrededor del rock. ¿Cómo se movía el parche de músicos de rock en ese momento? 

Conocí a Los Speakers porque nos encontrábamos regularmente tocando en La Bomba o en El Diábolo y a diferencia de lo que se ha dicho, nunca hubo rencores ni rivalidad entre nosotros. Ni con ellos ni con Los Ampex, ni con Los Flippers ni con ninguno de los grupos que estábamos haciendo rock en ese momento hubo nada así, era todo lo contrario y nos llevábamos muy bien entre todos. 

Lo que sí pasó es que en un momento Los Flippers tuvieron problemas con su baterista Edgar Dueñas, uno de los mejores bateristas que haya conocido en mi vida pero también un tipo que fue indisciplinado. Si le decían algo inmediatamente se emberracaba y una vez simplemente no les fue a tocar a La Gioconda entonces me fueron a buscar, tocamos un par de noches y cuando me propusieron entrar a la banda les dije que no, porque estaba comprometido con Los Young Beats. 

¿Y qué pasó con Los Young Beats? ¿Por qué decidieron acabar el proyecto?

Los Young Beats comenzaron a tener problemas cuando Ferdy Fernández -primera guitarra- se perdía y entonces no lográbamos ir a tocar muchas veces porque no sabíamos como comunicarnos y pues todavía no se habían inventado los celulares jaja. Eso era un enredo hasta encontrarlo al teléfono porque Ferdy era un tipo muy paria y vivía completamente por su cuenta, era muy difícil saber dónde estaba y eso nos penalizó bastante. 

Luego vendría The Time Machine… 

¡Claro! Por esa época nació la idea de hacer otro grupo con Óscar Lasprilla y Yamel Uribe en uno de esos tantos encuentros en alguna cafetería por Chapinero después de salir de tocar. Nos dimos cuenta que nos gustaba música que ni ellos hacían con Los Ampex ni Fernando y yo con Los Young Beats, y de esas ganas de tocar cosas más avanzadas como Jimmy Hendrix nació The Time Machine. 

Con ese grupo venían a vernos los músicos de los otros grupos por el tipo de repertorio que manejábamos y a ver esos acordes que hacía Óscar. Y pues la verdad que el grupo funcionó por un tiempo pero entonces sucedió que los músicos venían a vernos y la gente con nosotros se aburría porque llegaban a La Bomba era a bailar y como no hacíamos todas esas cosas bailables, nos dejaban siempre para hacer la última tanda cuando la gente ya se iba.

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Como es el común denominador durante la época, la mayoría de grupos eran compuestos únicamente por hombres, en su mayoría blancos y de clases acomodadas. Ángela Isaza que fue pionera con su banda de mujeres Szavesta y más tarde tocando la batería en el grupo La Gran Sociedad del Estado, vivió esa brecha de género en carne propia. “A nosotras nos tocaba pedir permiso para todo y por eso no pude asistir ni al Festival de la Vida ni a Ancón. Era una sociedad más machista e incluso a la bajista de nuestra banda le prohibieron tocar y como no habían más mujeres que tocaran o que quisieran hacerlo, se acabó la banda”. 

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Después de toda esta era beat vendrían los inicios de la psicodelia y el sonido progresivo. ¿Cómo fue esa transición con tu ingreso a Los Speakers? ¿Fue complicado el tema de comenzar a componer música original? 

Los Speakers tuvieron un problema con el baterista y luego hubo otro que se retiró, creo que ahora es juez de la república y todo. El caso es que como ya nos conocíamos con Humberto, vinieron a buscarnos a mi y a Óscar Lasprilla para hacer parte de la banda. Hicimos la gira por Ecuador y grabamos ‘The Speakers IV’ en el que cada uno hizo sus propias composiciones, eso estuvo muy bien. 

Cuando Óscar se retiró de la banda para irse a vivir a Inglaterra nos dimos cuenta que el mundo estaba cambiando y que la música también estaba cambiando entonces decidimos quedarnos como trío y comenzó el proceso del siguiente disco: ‘Los Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón’. 

‘Los Speakers en El Maravilloso Mundo de Ingesón’ es una obra de culto de la música colombiana pero en su momento sufrió mucho en ventas. Aún hoy en día a Mario Galeano, que hizo su reedición en CD hace unos años, le ha costado vender los discos que aún le quedan. ¿Cómo resumirías el fenómeno que se ha generado alrededor de ese disco?

Para mi una de las cosas que son clarísimas es que ese tipo de música que nosotros estábamos haciendo en ese periodo estaba absolutamente fuera de contexto para el tiempo que vivíamos. Aún lo escucho a veces y digo, “claro, ¿un disco así cómo se va a vender? ¿quién se le iba a medir a escuchar esto?”. Al disco no tuvo una recepción masiva, eso me parece normalísimo, pero con todo y eso es uno de los discos más copiados, más pirateados y más reproducidos que hay y pues de toda esa piratería a mi nunca me ha llegado nada jaja. 

En su momento se hicieron mil copias, 800 se lograron distribuir por aquí y por allá y ayudaron para que se volviera una cosa de culto. Hoy en día es un disco buscadisimo y el original en acetato cuesta un montón de plata. Conocí un tipo aquí en Europa que pagó €2,200 para tener esa primera edición. 

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‘Los Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón’ es considerado como una de las grandes obras conceptuales en la historia del rock latinoamericano. Fue editado en 1968 por el sello independiente Kris y reeditado oficialmente en el 2007 en formato de CD bajo el sello SalgaelSol de Mario Galeano, músico bogotano reconocido por proyectos tropicales de vanguardia como Ondatrópica, Los Pirañas y Frente Cumbiero. “Cuando salió me encontré con un público que no estaba preparado, aún décadas después de publicado el disco. Prueba de la inmadurez del público colombiano es que hasta el día de hoy tengo unos 100 CDs guardados en mi casa y el proyecto del sello llegó hasta ahí porque nunca pude recuperar el dinero. Parece que lo tuviera que haber editado algún europeo o gringo para que fuera validado y más gente se interesara”. 

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Con todo lo que se ha pasado con el Proceso de Paz y esa ansia de volver a la guerra de muchos en este país, “Si la guerra es un negocio invierte a tus hijos”, uno de los cortes de ese álbum, se ha convertido de nuevo en un himno, ha resurgido. ¿Cómo crees que ha envejecido la canción? 

Está otra vez a la vanguardia porque aunque en esos tiempos Humberto la hubiera compuesto para criticar la idea de la guerra en general, también tiene mucho que ver con los procesos de paz, con lo que está sucediendo. Se actualizó nuevamente porque eso nunca se ha terminado, en este momento hay una cantidad de partes en el mundo que todavía están en guerra y uno no se da cuenta porque por lo menos yo vivo en Europa. Aquí esa cosa se acabó hace 70 años cuando se fundó la Unión Europea que de cierta manera ha impedido que los nacionalismos se desarrollen para crear guerras pero fíjate que en otras partes del mundo no ha sucedido eso.

Creo que Siglo Cero fue la expresión máxima de lo hábiles que se habían vuelto para tocar y de esa sinergía tuya con Humberto Monroy. ¿Qué tenían en mente cuando se creó ese disco?

La idea era no hacer el disco normal con los 10 o 12 números sino hacer una cosa que más tipo improvisación general. La idea era que cada uno aportara lo suyo dentro de un contexto muy típico de lo que es el andamiento del jazz en donde se pone una estructura armónica y una estructura rítmica que puede variar y se va desarrollando entre los músicos. Con esto quiero decir que nunca probamos eso, nosotros ya tocábamos esas cosas en vivo y la idea era hacer la grabación del disco en el Festival de la Vida pero no se pudo hacer porque se iba la luz a cada rato, era imposible hacerlo así. 

Ahí dijimos como «bueno, como nosotros ya sabemos lo que tenemos que hacer, nos reunimos en el estudio de Ingesón y tocamos». Fue un solo take y así quedó, no se hizo ni prueba ni nada. Eso que se hizo se hizo así, de una vez, de una sola tocada quedó el disco.

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‘Latinoamérica’ fue editado de forma independiente en 1970 por el sello Zodiaco, una apuesta de Roberto Fiorilli y sus compañeros de bandas Humberto Monroy, Álvaro Díaz y Édgar Restrepo. Para Felipe Arias, historiador que estuvo detrás de la exposición Nación Rock en el Museo Nacional (2006-2007) y fundó el proyecto Rock Inmarcesible, es una lección de autogestión que va hasta nuestros días. “Desde una gestión completamente independiente y al margen de las discográficas y la empresa privada, todo esto se hizo desde los colectivos que en un principio se formaron en el Parque de la 60. Si bien el registro de ‘Latinoamérica’ no se pudo hacer en el Parque Nacional como era previsto, sigue siendo una enorme lección para todos los que quieran hacer música de forma independiente en este país” 

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La historia de Siglo Cero está irremediablemente unida con la del Festival de la Vida, ese gran evento gratuito desde el Parque Nacional donde se dice que dieron uno de los conciertos más impresionantes en la historia del rock colombiano en 1970. ¿Cómo fue la organizar este evento sin precedentes para su época? 

La cosa fue con Tania Moreno, Humberto Monroy y Edgar Restrepo. Humberto, Edgar y yo teníamos una tienda discos llamada Discos Zodiaco en el Pasaje de la 60 y al lado Tania tenía un local de afiches que costaban poco y se vendían muy bien. A nosotros no nos iba muy bien con los discos pero al negocio de Tania si le estaba yendo bien y cuando decidimos organizar el concierto, ella puso $10,000 pesos de la época para pagar los andamios de la tarima, el alquiler del equipo de sonido y otras cosas. 

Ese día me fui tempranísimo al Parque Nacional a ver de donde se podía sacar corriente y todo porque sí, la ciudad había dado el permiso para hacer esa cosa, pero no teníamos corriente en la tarima entonces me tocó conseguir 150 metros de cable y sacar corriente de los baños públicos del parque más arriba de la colinita. Eso fue también problemático porque algunas veces la gente fue y pisó el cable y se nos fue la luz jaja, en la noche unos amigos pusieron los automóviles de ellos a los lados de la tarima y con las luces enfocadas para arriba pudimos terminar el concierto. 

¿Por qué hacerlo gratis? 

Pensamos que había mucha gente que quería escuchar ese tipo de música y no tenía como oírla. La idea de nosotros era que el rock fuera para todos y finalmente se calcularon unas 18,000 personas que llegaron ese día. Lo mejor es que habían muchas familias y tal vez muchas personas que no conocían la música pero que se convencieron de que era algo chévere de oír, en ese momento era difícil meterse a hacer rock en Colombia y la respuesta fue increíble. 

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Tania Moreno es una de las figuras claves para entender la génesis del rock en Colombia. Fue gestora cultural, habitó comunidades hippies fuera de la ciudad, triunfó con su propia tienda de afiches con imágenes de músicos de la época e incluso llegó a formar parte de Génesis, otro hito de la cultura rockera colombiana con Humberto Monroy a la cabeza. “Lo que hicimos fue mandar a hacer unas tarimas, alquilar unos andamios con plumas encima y la gente se hizo en el pasto. Fue un concierto impresionante y tuvo a algunas de las bandas más famosas de la época. Se hizo a imagen y semejanza de muchos que se estaban haciendo en otras partes del mundo y fue un antecesor a Ancón. Lo más lindo fue que la gente fue a sentarse en paz, escuchar música y fumar bareta en cantidades”, me dijo en una entrevista del 2017. 

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Muchos dirán que fuiste un europeo que llegó a Colombia e impulsó un ritmo extranjero, el rocanrol. Pero es que pasaron Los Electrónicos y pasó La Columna de Fuego. ¿Cómo fue esa transición y esa exploración por los ritmos latinoamericanos? 

Yo siempre tuve en mi carrera de músico cosas que me daban vuelta en la cabeza. Una de ellas era esa idea de que el rock no tiene nada que ver con Latinoamérica, que es una cosa que viene de los anglosajones. Y en un punto me pregunté, «Si yo soy latino, porque nacido en Italia pero vivido en Colombia por 20 años, ¿qué tengo yo que ver con los anglosajones que fueron los que se inventaron el rock?». Y pues en realidad me di cuenta que nada y surgió la idea de ver desde nuestros orígenes y desde nuestra cultura que se puede sacar para ponerlo dentro de lo que estábamos haciendo. 

¿Cómo fue esa entrada al universo tropical colombiano?

Estábamos tocando en un lugar que se llamaba El Castillo de Chapultepec como en la 37 con carrera décima o con trece, y ahí en esos camerinos nos charlamos con unos muchachos que tenían un grupo de baile que se llamaba Las Danzas Negras y que venía del puerto de Buenaventura. Me acuerdo que tenían una sección rítmica que era la verraquera, eran impresionantes. Entonces yo oía todos esos ritmos y le decía a mis compañeros en esa época que eran Marco Giraldo al bajo y Jaime Rodríguez en la guitarra, «Oiga, ¿por qué no sacamos algo de esto y utilizamos el sonido del rock con este tipo de percusiones?».

Así fue que nació La Columna de Fuego y luego claro, comenzamos a añadirle más instrumentos y se volvió una cosa grande.

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La investigadora musical Daniella Cura -autora del libro ‘Esther Forero: La Caminadora- es conocedora y admiradora de la obra de La Columna de Fuego, además de tener en su colección una de las raras copias que existe de su música en pasta negra. “Para mi La Columna de Fuego es como uno de esos fenómenos cósmicos que surgen una vez cada tiempo y uno puede ver solo una vez en la vida. Su repertorio es único y su historia es increíble, tal vez lo más cercano que tuvimos en Colombia a Irakere de Cuba, en este caso tomando música del Pacífico como en el caso de “La Joricamba” y mezclándola con elementos progresivos y del rock. Aunque sea muy poco el material que se tiene de ellos, han sido fuente en el sentido narrativo y literario para otros autores y periodistas. 

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https://www.youtube.com/watch?v=wWC6so3tvz8

Tal vez uno de los momentos más surrealistas de esa época fue cuando giraron por la Cortina de Hierro con La Columna de Fuego. 

Con La Columna de Fuego fuimos a grabar con Leonor González Mina [La negra grande de Colombia] un par de sencillos para Sonolux: “Río De La Magdalena” y “Matabara El Hombre Bueno”. A la disquera le gustó tanto el ensamble que nos invitaron a acompañarla en su gira por la Unión Soviética y aceptamos, pero antes se bajó el guitarrista César Hernández y al conguero y cantante que teníamos se los llevaron a prestar el servicio militar, entonces tuvimos esas bajas.

Afortunadamente un conguero de Costa Rica llamado Koki Abarca se sumó al viaje, Jaime también se pasó a tocar y así suplimos la cosa. 

Hay un video un YouTube donde se puede ver unos apartes de un show en Berlín, todos de camisa rosada y chaleco negro. 

Antes de llegar allí estuvimos como un mes en la DDR en Alemania, la parte comunista, y la gente aceptó muy bien la cosa. Ese video que está en Internet es de esa parte de la gira, pero luego nos fuimos a la Unión Soviética y hicimos unas sesenta fechas. Normalmente después de tocar hacíamos unas conferencias con la ayuda de un intérprete en las que le explicábamos a la gente de allá de donde venía esa música que nosotros tocábamos, fue una experiencia muy interesante, de mucho intercambio. 

Luego la cosa fue de si devolvernos a Colombia o quedarnos en España, que fue donde cerró la gira. Tú sabes como es la cosa, uno puede ser el número uno en un lugar y si deja su silla se va para Sevilla, es normal. Por eso en ese punto hice todo lo posible por quedarme en España y me despedí de Colombia. 

Después de tu partida y con los años, todo ese catálogo de los inicios del rock colombiano fue quedando relegado. Incluso en el imaginario de muchos la historia comenzó con el mal llamado ‘rock en español’ de finales de los ochenta. ¿Por qué crees que pasó eso?

Ese desarrollo temprano del rock en Colombia fue debido a que desde mediados de los sesenta, comenzaron a proliferar espacios donde se podían tocar: discotecas, teatros, auditorios… Ya a los comienzos de los setenta comenzó la decadencia porque todos esos sitios se acabaron, la industria fonográfica entró en un receso notable y los tiempos, de nuevo volvieron a cambiar. Hasta la mitad de los ochenta volvió a hacerse algo de rock, ¡de ahí esa idea de que el rock colombiano “se lo inventaron” en los ochenta! 

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Umberto Pérez es el autor de la investigación ‘Bogotá, epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975: una manifestación social, cultural, nacional y juvenil’ del 2007. Junto a Mario Galeano, Felipe Arias, Astrid Ávila, Luis Daniel Vega y otros nombres, su trabajo ha sido importante para difundir y mantener viva la historia de los comienzos del rock en Colombia. “Más allá de darle la importancia a cada banda, lo interesante es que Roberto es importante para la discografía colombiana justamente porque transitó diferentes sonoridades. Están las suyas propias que son las del rock como también lo que hizo más tarde con las músicas tradicionales. También está su trabajo como gestor cultural con los sellos Zodiaco y Kris, fue un pionero también en editar música de forma independiente. Es un gran referente y sin duda que a Roberto como a muchos otros no se les ha hecho justicia”.

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¿Y en qué momento sentiste que se volvió a retomar la memoria histórica de todo este movimiento que lideraste?

En los noventa y pico creo que comenzó a despertar la idea de que había un antecedente que tuvo grupos, discos, producciones y demás. Eso hizo que desde Europa se comenzara a publicar rock colombiano de los sesenta y los setenta. Desde ese momento fue que nos comenzaron a llamar pioneros. 

Y creo que justamente por el rótulo de pionero es que estás en las cabezas de mucho como esta gran leyenda que hizo cosas únicas durante esa época en Colombia. ¿Alguna vez te consideraste un rockstar? ¿Roberto Fiorilli fue/es un hippie? 

Con los hippies tuve que ver porque tenía amigos que hacían parte del movimiento pero yo nunca fui hippie. Hay una cosa que hay que quitar de la mente de todas las personas y te lo digo así tranquilamente: yo nunca he sido rockstar ni hippie, yo soy un burgués medio que se encontró haciendo esas cosas. Nunca  a disgusto porque lo hice con mucho placer y todo pero no soy de ese ambiente, no soy ni el rockstar que la gente cree ni nunca fui hippie, yo siempre he tenido los pies en el suelo.