Jesús Abad llega jadeando a nuestra cita. Morral al hombro, chaqueta impermeable verde y botas de trabajo, parece un montañista que acabara de bajar del páramo. En realidad acaba de bajar de un avión que voló desde Medellín, hizo escala en Bogotá y en unas horas sigue para Valledupar. Ha dormido poco. Hablamos largo y tendido pero con el minutero del reloj recordando cada giro. Jesús Abad vive sobre el tiempo, con su cámara y una muda siempre lista, corriendo por todo el país. 

Sus fotografías son consideradas el mejor testimonio visual de los últimos veinte años del conflicto colombiano, sin embargo detesta que lo llamen reportero de guerra. El prefiere dejarle ese mote a los Robert Capa que viven con el vicio de las trincheras. «He documentado hechos de guerra», reconoce, «pero yo vivo es hablando de la vida». Quizás lo que mejor lo distingue del fotógrafo de guerra es su inclinación por contar las historias de las víctimas -como lo fueron él y su familia- antes que las de los combatientes. Sus fotos son más sobre el costo humano de la guerra y menos sobre la ebriedad del combate. 

Empezó su carrera como reportero gráfico de El Colombiano, de Medellín, su casa durante casi diez años. Constreñido por los formatos a veces predecibles de la prensa diaria, decidió soltar amarras para buscar con su cámara nuevos ángulos. Hoy trabaja como fotógrafo independiente o para causas como la del Centro de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación. Sus fotos serán el recuerdo oficial de la guerra y la resistencia. 

Jesús Abad carece del cinismo que a veces se apodera del reportero que ha visto demasiado y, sobre todo, desde muy cerca. La potencia estética de sus fotos es el efecto directo de una emoción problemática que los periodistas tienden a eliminar o disimular: la compasión. Ese sentimiento que en su caso no encierra disyuntivas plantea preguntas interesantes al oficio: ¿cuándo el periodismo de denuncia se convierte en activismo? ¿importa diferenciarlo? 

Los fotógrafos suelen ser gente de pocas palabras. No es el caso de Jesús Abad. Con su dejo paisa recuerda con precisión la historia detrás de cada instante y cada rostro congelado con su cámara. Y cuando las imágenes no bastan, se ha lanzado a escribir la crónica de lo que ha visto, como la masacre de La Resbalosa, un cruel y descarnado relato sobre la impudicia de nuestra guerra.  

En 2006 recibió el Premio Internacional a la Libertad de Prensa del Comité para la Protección de los Periodistas CPJ de New York y ha ganado en tres ocasiones el Premio Simón Bolívar de periodismo.  

Para empezar, ¿cuénteme como terminó de reportero gráfico? 

Yo creo que lo mío fue una decisión bastante rápida desde que empecé periodismo en la Universidad de Antioquia. O sea, yo, finalizando el primer semestre de la universidad ya quería ser fotógrafo, y eso sin conocer a grandes fotógrafos. Escasamente conocía a un gran maestro colombiano como Leo Matiz. Pero también obedecía al miedo. Cuando yo empiezo el primer semestre, entre finales del año 86 y el 87, hay varios cierres de la universidad por el asesinato de 21 maestros y estudiantes. Eso produce de alguna manera una profunda herida y dolor. Me dije: pero ¿qué escribe uno acá?  

Ya cuándo decido que voy a ser reportero gráfico y que quiero comunicar con la imagen, la gente me decía, “¿Ud. se va a quedar haciendo fotografías, entonces para que está estudiando periodismo?”. Ellos pensaban en el fotógrafo del parque, en el de las primeras comuniones y bautizos, pensaban en el fotógrafo de zapatos rotos. Yo hoy le doy un gran valor a esos fotógrafos de pueblo porque son historiadores, están contando la historia de una sociedad; en un barrio de cualquier lugar de este país, o en un pequeño municipio, son narradores desde la imagen. Yo incluso me terminé de pagar la universidad haciendo ese tipo de fotos con la primera cámara que tuve, una Contax, que me regaló mi hermana mayor en 1988. 

¿O sea que primero supo que quería ser periodista?  

Entre esos muertos de esa época estaba Héctor Abad Gómez, el padre del escritor Héctor Abad Faciolince, a quien yo leía. Era un médico que se interesaba por los derechos humanos, un hombre que entendía la medicina al servicio de la gente, y que entendía que uno se podía enfermar de diarrea por comer muchos dulces o por vivir en condiciones infrahumanas. O Alberto Aguirre, columnista de El Mundo, abogado, dueño de una librería en Medellín, la Librería Aguirre. Digamos que ese acercamiento al periodismo especialmente es a través de estos dos hombres y del periódico El Mundo que llegaba a casa de una hermana.  

¿De dónde su interés por fotografiar el conflicto? 

Yo soy hijo de un campesino desplazado y ultrajado de los años sesenta y de una madre que había sido maestra y novicia. En agosto de 1960, yo no había nacido, a mi abuelo y a mi tío los matan acostados en la cama, en San Carlos, Antioquia. A otro tío lo desaparecen. Mi abuela muere de pena moral tres meses después. La historia de mi familia me marcó y me hizo mirar con mi lente hacia los desplazados y hacia los lugares en los que hay tragedias.  

¿Y recuerda su primer sentimiento de estar  tomando fotos que fueran documentos con valor periodístico? 

Digamos que no era el concepto de reportería o periodismo sino como de estar haciendo imágenes para la historia. Yo hacía fotografías dentro de la universidad de distintos hecho, como de grafitis, de lo que yo veía que se expresaba en las calles, de las pintas, y obviamente yo tenía el corazón latiendo con todos esos movimientos sociales. Mi primera cámara, la Contax, me llega en el 88 y yo ya estoy muy emocionado con la fotografía. Estaban pasando cosas que yo hubiera querido salir a documentar pero no tenía plata. La masacre de Segovia, las desmovilizaciones del M-19, etc. Yo ya quería estar en todo eso pero no tenía cómo ir a ningún lado.  

Pero apenas estaba aprendiendo… 

Si, me acuerdo que en clases de reporterismo gráfico la profesora se dedicaba mucho a enseñarnos el sistema zonal de blancos y negros pero para mi la reportería ya era otra cosa. Entonces yo no hacía ejercicios de teoría zonal sino que me la pasaba haciendo otras vainas. Recuerdo que a comienzos de los noventa llega un día Bernardo Jaramillo a la Universidad de Antioquia, a dictar una conferencia. A mi me encantaba Bernardo Jaramillo, su palabra y su claridad política, el desligarse de la lucha armada. Y yo me fui a escucharlo y a hacerle fotografías. Ya han matado a Jaime Pardo y están matando a todos los dirigentes de la UP. Era la primera vez que la Universidad de Antioquia la militarizaban sin que se dieran problemas con los estudiantes. Cuando Bernardo Jaramillo termina su charla (él está ahí con su esposa Mariela Barragán) sale rodeado por los escoltas de su seguridad personal, y yo me meto detrás de él y subo con él al tercer piso y de un momento a otro abren una puerta cuando ahí está el rector de la Universidad de Antioquia, alcalde también de Medellín, Luis Pérez. Y bueno, termino haciéndoles fotos a todos, aunque nadie sabía que yo sólo era un estudiante que se había metido sin permiso.  

Un mes después llega Carlos Pizarro, que está en campaña también a la presidencia y que andaba de sombrero por el país, y yo dije “yo también tengo que estar ahí”. Y ahí estuve. La diferencia es que Carlos Pizarro hizo su charla pública precisamente detrás de la rectoría, en una plazoleta dónde hay una escultura del maestro Rodrigo Arenas Betancourt. Entonces, cómo la secretaria ya me conoce me deja entrar a ese balcón y hago fotografías panorámicas con la escultura, la cantidad de gente… todo con la camarita esa que te digo, la Contax. él estaba muy nervioso, estaba de camisa blanca impecable y uno le veía el chaleco antibalas.  

A ambos los matan poco después….  

Sí. A mi eso me conmocionó mucho pero me dejó una lección. Después de que los matan la rectoría quería tener esas fotos. Yo las llevé y alguien allá me dijo: “¿O sea que vinieron los dos candidatos y usted les hizo las fotos y ya están muertos?”. Y después: “si vuelve otro, no le tome fotos”. Días después, a la Universidad de Antioquia llegó Ernesto Samper a hacer un debate. Yo no fui a hacer las fotos. Confieso que me dio miedo. Yo le había hecho también unas fotos a un amigo con el que yo estaba aprendiendo periodismo, que se llama Igor Marín. Él era un dirigente de izquierda en la universidad y un ser humano bellísimo. Una vez le hice una fotos a Igor para un montaje en doble exposición: le tomé una foto acostado en el Pueblito Paisa, en el piso, y la segunda exposición era sobre Medellín, para mostrar como mataban a los muchachos en Medellín. A Igor también lo mataron. Cuando días después a Samper casi lo matan en Bogotá cuando asesinan a José Antequera, entendí que lo que yo hago no está marcando la vida de los demás. La responsabilidad del fotógrafo y del periodista es estar contando las historias, no dejar de hacerlo. Tenemos que hacer los retratos de la gente, aunque después mueran de un infarto o no. Yo quisiera tener la foto de mis abuelos, quisiera tener fotos de una finca, yo no sé qué cantidad de cosas, pero no las tenemos… 

¿Se considera un reportero de guerra? 

No. No, no, no. Aquí en el país siempre me ven así pero yo no me he sentido… O sea, he documentado hechos de guerra, pero yo vivo es hablando de la vida. A un reportero de guerra le dicen que vaya a cualquier conflicto y él va. Cuando estalló la guerra en Afganistán o la de Irak, había gente en este país que me decía: “empezó la guerra en tal parte, ¿por qué no vas a contarla?”. Yo decía, para mi contar la tragedia de este país no ha sido un placer, ha sido un dolor constante. Y si el corazón lo mantengo a veces pequeño y triste por lo que he documentado, si a veces siento que me desgarro por dentro, es porque yo no voy con el ánimo de decir “¡Tengo la foto para que la saquen mañana en primera página!”, a mi eso no… yo voy porque es una forma de que quede un testimonio, para que haya una reflexión. Yo aquí he documentado el trabajo de la guerra no de una manera espectacular, sino de una manera humana. Siento que mis fotos son, de alguna manera, un acto de solidaridad.

¿A qué reporteros admira en esa línea? ¿quiénes son los fotógrafos que lo han inspirado? 

El ojo de Leo Matiz, contando la historia de los campesinos. Sus retratos en Ecuador, en Colombia, en México. A mi ese trabajo con comunidades me encanta. En Colombia está también el trabajo de maestros como Carlos Caicedo, Luchi Castro, de León Darío Peláez, el trabajo de Henry Agudelo, de Donaldo Zuluaga. Son trabajos buenos. Con el paso de los años descubrí también a los extranjeros, como Cartier-Bresson, el trabajo de Capa durante la Guerra Civil española. O, por ejemplo, el trabajo de Ansel Adams, en Estados Unidos, es un trabajo de una belleza impresionante. También el trabajo de Sebastião Salgado. 

Con algunas de sus fotos algunos curadores han hablado de “la estética del dolor”. ¿Qué opina de eso? 

He documentado mucho el dolor, es cierto. Pero me gusta ante todo compartir con la gente, a mi me gusta ser solidario. Si llego a un lugar y voy a tomar una foto y si a esa persona le molesta que le tome una foto, yo bajo la cámara. No es más importante una fotografía que el respeto a un ser humano. Yo le aseguro que en Colombia hay personas que han documentado mucho más la violencia que Jesús Abad, que si se van a buscar en sus archivos, seguramente tienen cantidades de imágenes. Lo que pasa es que no los vuelven temas de memoria, de historia y de reflexión. Muchos quedan contentos con publicarlas en primera página o con que les den un premio, y punto. 

Ahora que habla del tema de memoria, me imagino que debe tener un archivo muy importante… ¿Tiene una rutina para guardar sus fotos? 

He tratado. Traté. Y he entendido ese tema de la memoria también de otra manera. Cuando trabajé en periódico yo cargaba una cámara adicional, una Canon F1, con mis propios rollos. Era el del equipo más pesado de todos los compañeros. Inclusive cuando nos metieron en el tema del color, yo seguí, hasta el año 2006, trabajando película blanco y negro. Y me decían “¿éste carajo que carga?” Yo entendí muy pronto que hay fotografías que a un periódico no le interesan. 

Mire, cuándo yo iba a un partido de fútbol, tomaba dos rollos, y los otros compañeros tomaban cuatro y cinco rollos. Y yo en esos dos rollos, a veces, la mitad de las fotos, se la tomaba a la tribuna, porque me gustaba mirar el gesto del hincha. Y eso no le gusta a los periódicos. A veces hasta el laboratorista terminaba diciendo “¿y este pendejo qué hizo, este señor mueco aquí gritando qué? ¿Por qué no tenés el balón”. Siempre tenían que ver el balón. Y yo les decía: Pero es que el fútbol es también cómo la gente celebra un gol en la tribuna.  

Me parece que esa misma actitud está en sus fotos del conflicto: no está siempre el balón. Lo que uno ve es la tribuna… 

Claro. Yo siempre digo: para ver la muerte, hay que ver el rostro de los vivos. La tragedia está en la cara de esos niños que quedaron huérfanos. La tragedia está en esa viuda. En esa madre que está llorando a su hijo. Cuando uno mira la fotografía de una mujer campesina – se lo ves en las manos, en el hollín en las arrugas y el trabajo en sus uñas- con un pañuelo sobre el rostro y se deja escasamente ver el ataúd, o el cuerpo del otro, pero entra al cuadro una mano joven, de un hijo o un nieto, para darle un abrazo. Digamos que ahí está toda la tragedia de este país. Ahí está el drama.  

Recuerdo que fui al Urabá, porque habían matado a 17 trabajadores. Yo miraba los grafitos que había en las paredes de la hacienda bananera y veía a esos hombres delante de las matas de plátano, las mujeres llorando afuera de las bananeras… era digamos como esas narraciones de García Márquez con el tema de las masacres de las bananeras. Me recordaba a Cóndores no entierran todos los días de Gustavo Álvarez Gardeazabal o como redescubrir la tragedia de Huasipungo en Ecuador.   

El curador José Roca eligió unas de sus imágenes para una exposición y decía que ya de tantas imágenes del conflicto parecíamos anestesiados ¿Cómo seguir tomando fotos de esta guerra y que digan algo?  

Para seguir trabajando a uno no se le puede olvidar que no todo es blanco ni es negro, que hay matices. Es esas regiones de guerra hay historias de vida. Esa viuda vuelve a surgir, esas mujeres y sus hijos vuelven a cosechar donde han recogido sus muertos. Yo nunca he dejado de ver la vida y la alegría de las comunidades. Por eso te planteo que cuando yo voy a un lugar, siempre estoy tratando de encontrar el alma de los que sobreviven y descubriendo su capacidad de resistencia. Eso que hoy llaman la resilencia. Cómo la gente vuelve a surgir donde ha vivido sus tragedias, y eso sí que tiene este país.  

Pongamos el ejemplo de Bojayá1, donde se dio esa tragedia en una iglesia, Jesús Abad  fue el primer fotógrafo en ir a documentar esos hechos. Pero Jesús Abad vuelve, no una vez, sino que vuelve muchas veces, para seguir saludando a la gente, para verlas en qué están, para hacer la primera foto de la primera misa dentro de ese mismo espacio y entender que donde vio muertos después vio velas encendidas, cuatro meses después, y vio gente danzar Mapalé, orar, reír, cantar. 

Si yo solamente me quedo con la escena de la muerte… si yo me quedo recordando eso, yo creo que, primero, estaría loco. Cuando veo esas imágenes a veces me quiero desbaratar. Recuerdo a Aniceto llorando sobre el ataúd en el que está el cuerpo de su esposa Hubertina, y Aniceto, que no puede ir a enterrarla al Napipí; y tiene que enterrarla –por el conflicto- acompañado solamente por cuatro misioneras de la Madre Laura y por el papá de Hubertina. Él decía: “¿yo qué le voy a decir a mis hijos, si yo la traía viva?” Esas son cosas que a uno no se le pueden olvidar. 

Toca un punto que me parece muy interesante en el caso de los fotógrafos ¿cómo hacer para que esas imágenes que quedan en la cámara, no queden en uno, o si quedan en uno, pues no terminen desbaratando su vida? Hay casos emblemáticos como el del fotógrafo Kevin Carter y el Club del Bang-Bang.2 

Hay un fotógrafo, yo creo que de los mejores del mundo en cuanto a cubrimiento de conflictos, y ese sí hace trabajo de reportería de guerra porque ha andando con ejércitos en El Congo o en Sudán, que se llama Walter Astrada. Hace unos dos o tres meses, por una situación muy particular que estaba viviendo Walter, le escribí una carta en la que le decía que sacara un tiempo y que se dedicara a contemplar el atardecer sin tomar fotografías, que saliera a hacer otras cosas y a respirar para que no se le olvidara que la vida seguía.  

Yo llegué a plantear en El Colombiano la necesidad de apoyo psicosocial para quienes cubríamos conflicto armado, pero yo creo que se burlaban de uno, dirían este será huevón o qué… 

¿Pero cuales son sus métodos, su terapia? 

Haciendo otras cosas. A mi me gusta leer poesía, tener otro tipo de lecturas, poder sonreír con la gente, escucharle sus historias, hacer chistes. Yo puedo ser muy chistoso en familia, y había momentos en que la familia me decía: ojo que estas perdiendo la chispa. Ojo que en las reuniones estás muy silencioso. Por eso yo creo que hay que hacer pausas, por eso es que hay que reflexionar. Yo se que hay jefes de redacción y directores de medios con un gran corazón, pero a veces les importaba más la chiva que la historia de las personas. 

Usted mismo ha vivido el conflicto en carne hueso, con dos secuestros mientras ejercía su trabajo. ¿Cómo eso ha cambiado su forma de trabajar? 

En el año 2000, después de ocho años de trabajar en prensa, ocurre el segundo secuestro por el ELN. A mi eso me dio supremamente duro, me desbaraté mucho. Cuando me soltaron fui a la finca de una amiga que está casada con un sobrino de Fernando González, el filosofo paisa. Fui con mis dos hijos y mi compañera. Nos hicieron un almuerzo muy bonito. Mi amiga me mostró un pequeño cultivo de mariposas monarca. Y yo me puse a ver eso con tanto detalle que me enamoré del proceso de las crisálidas y me puse a leer sobre el tema. Me llevé para la casa unos gusanitos de la mariposa monarca y me enloquecí con eso. Estuve, creo, durante un año y medio o dos, cultivando monarcas y regalaba monarcas y echaba a volar monarcas.  

Después de ese secuestro usted no sólo replantea muchas cosas de su vida sino también de su trabajo. ¿Nos puede contar un poco más? 

Sí. Yo además estaba desilusionado del periódico El Colombiano, del cambio de actitud de las directivas. Ya no se salía a trabajar con comunidades, ya era una cosa distinta.  

En diciembre del año 2000 las FARC destruyen Granada de una forma bárbara. Granada está yendo para la tierra de mis abuelos, de donde huyó mi papá en la década de los sesentas. A los pocos días se organiza una caravana de gente desde Medellín hasta Granada, para solidarizarse. Yo dije “quiero ir”, y me dice el periódico “no se puede ir, es muy complicado”. Pero cuando apareció un bus de una ONG que me dejaba subir, ahí si me dejaron. Ah, ya entendí, me dije. “El problema es que le quemen el carro al periódico, no que le pase algo al periodista” y me fui. Otro compañero pudo llegar en bus. 

En Granada destruyeron 258 casas y hubo una veintena de muertos. Y ese día salió la gente marchando entre las ruinas. Nosotros llegamos a las 11 a.m. y mi compañero solo se quedó hasta la 1:30 porque era sábado y ya había terminado su jornada laboral. Pero a las cinco de la tarde, cuando los periodistas ya se habían ido, llegó una mujer a casarse. Tenía un vestido con una cola como de cuatro metros. Se llama Beatriz García y se casó con Óscar Giraldo. Se que tenían dos niños porque volví a hacer fotografías de ellos. Y esa mujer en el medio de las ruinas era como una mariposa monarca con alas (Ver foto – Mismo día.jpg y Granada dic 2000.jpg). En la misma hoja de contacto tengo fotos de mujeres llorando, y al frente, las de una mujer que llega a casarse. Esa mujer tuvo que caminar por encima de las ruinas del pueblo para llegar a la casa.  

Entendí que yo también necesitaba un cambio drástico como el de esos gusanos que se vuelven mariposas. Primero se arrastran, comen hojas y son ciegos. Luego se mueren para volverse una crisálida. Comprendí que tenía que vivir un proceso así, y me pareció bellísimo la posibilidad de dejar atrás un pasado. Después de eso ya estaba casi tomada la decisión de dejar el periódico. 

Una buena fotografía depende no sólo de estar en el lugar correcto sino también de quedarse los suficiente…  

Yo respeto mucho a las personas que logran separar su horario de lo que está sucediendo. Es como un taxista que maneja un carro, y lo maneja de siete a siete y después no más. Yo el periodismo no lo he vivido así. Es un compromiso que ha ido más allá. A mi me gusta ir y no ponerle limites ni a los horarios ni al número de imágenes… o a que no haya una gran noticia, pero sí a conocer a un gran ser humano. 

Entiendo que esa experiencia en El Colombiano fue un punto de quiebre; pero también cuéntenos qué le dejaron esos nueve años en un medio diario? 

Yo de El Colombiano aprendí muchísimo. En los primeros siete años entendí que uno tenía que estar siempre con la gente y no con el poder.  

En los noventas, la directora de El Colombiano marcó mucho la sala de redacción: con respeto al trabajo de sus periodistas e impulso para que desde el periodismo ayudáramos a construir escenarios de diálogo. Así era ella. Así era también el jefe de redacción, Jorge Alberto Velázquez, un hombre de pocas palabras pero que creía en lo que hacíamos. Yo sí aprendí mucho… lastimosamente eso se perdió.  

Hablemos un poco de la técnica… Mencionó antes el tema del color y el blanco y negro. ¿Cómo decide cuál usar? 

Hoy uno trabaja evidentemente con digital. La recomendación es que vos tomás en la mayor resolución y a color y después hacés el proceso y lo pasás a blanco y negro. Pero si vamos a hablar del trabajo que hacía antes, había imágenes que yo prefería trabajar en blanco y negro. Frente a hechos muy dolorosos, me gustaba muchos más el blanco y negro  por ese carácter de respeto y de documentalismo que tiene.  

Usted mencionaba a Cartier-Bresson. Él era muy estricto con no reencuadrar sus tomas en la ampliación. ¿Qué opina de editar una foto?  

En algunas exposiciones he dejado ver el borde del negativo para mostrar que lo que el ojo veía, era lo que se publicaba. Hay situaciones en las que, por las distancias en las que uno trabaja, uno podía hacer una pequeña edición. Pero a mi me gusta es lo que el ojo ve. Es preferible, en vez de editar después, acercarse un poco más antes de obturar. No tanto, como decía Robert Capa, hasta casi perder la vida. Una fotografía o una noticia no justifica la vida de un periodista.  

En el periodismo uno corre riesgos, como los corre un bombero. Pero siempre hay que trabajar pensando en que uno va a volver a casa. 

¿Cómo marca los límites para eso? Cómo dice hasta aquí llegué, o con ellos no me voy o hasta allá no me meto? 

Si antes decíamos que hasta la guerra tiene límites, hoy es mucho, mucho más difícil trabajar en temas del conflicto porque uno no sabe con quien está. La guerra se ha lumpenizado y eso hace que cualquier comandante le da a uno plomo. Los límites entre guerrillas y paramilitares y narcotráfico se han perdido en este país. ¿A quienes les tengo yo confianza para ir a trabajar y de quién me fío?: de los dirigentes de la acción comunal, de un sacerdote, de las monjas. A mi me molestaban en El Colombiano porque me decían que me gustaba mucho trabajar con los curitas. Pues claro. ¿Quién tiene la verdad de lo que está pasando en el Caquetá o en Nariño o en Cauca? ¿Están yendo nuestros medios a cubrir allá? No. Escasamente, de pronto El Tiempo o Semana y eso porque los lleva el Ejército en helicóptero. Pero si uno quiere trabajar y contar la historia con los de a pie y con los que están sufriendo, no para contar la historia que le interesa a las Fuerzas Armadas o a la insurgencia, lo mejor es caminar con la gente. Entonces hay que buscar es ese tipo de personas que uno sabe que tienen todavía un trabajo con la comunidad.  

¿Cuál le parece que es la relación ideal entre un fotógrafo y un reportero cuando trabajan juntos?  

Cuando uno trabaja en un medio de comunicación, eso es un trabajo de equipo. Tiene que haber un diálogo constante y respeto para entender a veces hasta dónde uno le aporta al otro y el otro le aporta a uno. Pero eso se tiene que construir y eso lo tienen que fortalecer los mismos medios. Yo le llamo mucho la atención a los organismos de prensa o de formación de periodistas porque casi siempre los cursos sobre ética periodística se lo brindan es al que escribe o al que trabaja en TV o en radio, pero no al que trabaja en cámara, que a veces es al que le toca estar en primera línea. 

Conozco infinidad de casos, y a mi me tocó, en que la crónica del periodista se la contó el fotógrafo porque, por ejemplo, no hay cupo para dos en un helicóptero o en una lancha. Y uno dice: a ese fotógrafo que es al que le toca estar en primera línea ¿por qué no lo forman, por qué no le dan cursos de Derechos Humanos, por qué no lo mandan, también, cuando llegan esas invitaciones para paseos o viajes de cortesía, para que tenga un aire distinto? Entonces hay un tratamiento, digamos, de segunda clase. Mis compañeros nunca me lo hicieron sentir porque sabían que al lado tenían a uno tan periodista y tan bueno como podían ser ellos. Pero lo vi de muchas maneras en muchos periódicos, sobretodo aquí en Bogotá. Acá la discriminación y las capas sociales que se dan dentro de los medios dan risa y dan grima.  

¿Qué hace falta para que los fotógrafos asuman más su papel como contadores de historias?  

El periodismo es una pasión. Yo tengo 43 años y a mi no me da pereza caminar. Si vos querés contar historia, no perdás el espíritu para caminar. Uno en los medios de comunicación a veces tiene muchas comodidades, y es muy importante tener un chaleco que diga Semana, El Tiempo o Caracol, porque hasta la policía y el ejército te respetan. Te dan hotel, te dan avión, te dan viáticos. Pero a veces lo más importante es lo que va a quedar para la historia. Yo, con plata de mi bolsillo, pude ir a catorce desmovilizaciones de paramilitares que se dieron durante el gobierno de Alvaro Uribe.3 Dentro de 10, 15, 20 o 40 años, esas fotografías van a seguir siendo importantes para contar la historia del país, para decir quiénes fueron lo que participaron en la guerra llevando las armas. El reportero gráfico, cuando quiere contar la historia de su país, no escatima en esfuerzos para llegar a cualquier rincón. 

Cuándo ocurrió la masacre de Bojayá, en Chocó, usted fue uno de los primeros reporteros en llegar a esa zona tan alejada. ¿Cómo hizo? 

A Bojayá4 y a muchos otros lugares. En Bojayá, yo estaba en Medellín como muchos otros compañeros, con una gran conmoción. Todo el mundo estaba esperando para salir en una avioneta o en helicóptero particular. Yo hable con gente de la Diocesis de Quibdó. Ellos saben que uno no es un vendedor de fotos. Me fui para allá, aunque era el camino más largo pero la única posibilidad de llegar. De ahí bajamos por el río en una lancha rápida. Son tres horas y media hasta Vigía del Fuerte. Allá había una comisión de la Defensoría y de la Diosesis y con ellos seguimos. Pero mire lo triste:  llegamos el sábado y la tragedia había sido el jueves. Hubo un periodista de CNN que también llegó por otro lado, le hizo el quite a los retenes militares y pudo bajar. Pero el resto de la prensa se espero a que el Ejército los bajara.  

¿Le parece que los periodistas colombianos, en general, son muy de manada? 

Sí hay un trabajo muy de manada, pero yo no puedo decir que es por comodidad, sino por seguridad. Las FARC, para cierto tipo de cosas, respetaba al grupo; a un periodista solo lo podían joder, lo podían secuestrar. Lo mismo los paramilitares. A veces yo llegué en manada, pero yo me quedaba. 

¿Ahí está la diferencia? 

Sí, exacto. Porque quería escuchar con más tranquilidad la historia. Antes que ponerme a hacer fotografías, a veces prefiero mirar a la gente a los ojos. Para pedir autorización para hacer una foto, no se necesita usar el lenguaje verbal, ni mandar una carta, es la actitud que uno tiene. Y no es llorar con la gente, sino es una actitud de respeto. Las cámaras pueden agredir. Yo he visto fotógrafos que llegan con actitudes de Rambo –prevalece el chaleco, la fortaleza, el equipo que llevan al hombro- y se paran con las cámaras como si fueran armas y uno dice, ¿este trabajará para el ejército? Eso agrede. Lo mismo que una periodista de TV que está más preocupada por verse bien en la pantalla y por el maquillaje. Está casi sonriendo en directo y atrás la gente está viviendo una tragedia.  

La mayoría de reporteros trabajan con teleobjetivos. Algunos prefieren usar lentes cortos para obligarse a meterse en las acciones. ¿Usted qué prefiere? 

Depende en lo que estés trabajando. Si uno quiere tener la primicia de Pablo Escobar en La Catedral de Medellín, necesitas un tele. Esa fotografía se hizo como a medio kilómetro. O en deportes vos no te podés meter al terreno de juego. Digamos que frente a la gente, lo ideal, es estar con lentes cortos. Pero tampoco hay que abusar del gran angular. A veces uno ve que con esos lentes se meten en el rostro de la gente, buscando la lágrima, agrediéndolos casi. Entonces, ni tanto que queme al santo, ni tanto que no lo alumbre. Yo lo que estoy planteando es que más que el objetivo o la cámara, lo importante es la actitud del fotógrafo. 

Cuando empezó a hacer fotografía usted tenía cierta resistencia a la parafernalia técnica. Decía que la cara sencilla le permitía acercarse más a la gente… ¿Eso ha cambiado? 

Sigo rescatando la sencillez de los equipos para trabajar. Pero por las necesidades de los medios yo cargo con dos lentes, un 24-70 y un 70-200. Esos son como los que siempre me acompañan.  

Cuando ocurrió la masacre de 2005 contra líderes de la comunidad de paz de San José de Apartadó usted también fue de los pocos que llegó hasta el corazón de la tragedia…  

Jesús Abad cubrió esa historia, y fue a documentarla pero no porque lo hubieran invitado. El comunicado fue para todos los medios de comunicación diciéndoles “nos están matando y vamos a ir a recoger nuestros muertos”. Yo leí ese comunicado a las siete de la noche. Llamé a varios amigos de medios y me dijeron «sí, ya lo conocíamos, pero no nos autorizan«. La razón: uno, porque no eran sino siete muertos. Dos, porque para ir a buscar a esos muertos había que caminar, mas o menos, ocho horas hasta el lugar donde estaban, en la vereda Resbalosa.  

Yo en ese momento no trabajaba para nadie y estaba solo en la casa con mis dos hijas porque mi esposa estaba paseando en San Andrés con su mamá. Me había dicho que no me fuera a ir de la casa, pero me tocó dejar los hijos con una cuñada. Pagué el tiquete con tarjeta de crédito. Pero esa es otra historia… lo que te quiero contar es que finalmente nadie fue.  

En conclusión, ¿nadie fue porque eran pocos muertos y muy lejos? 

Pocos muertos, muy lejos… y el tema económico. En este país hoy en día son más importantes los jefes de contabilidad y los que saben de plata que los jefes de redacción. Si un jefe de finanzas dice allá no se puede ir porque este mes ya fuimos a dos lugares, allá no se llega. Triste que la agendas de comunicación colombianas, antes que pasar por el jefe de redacción o por los periodistas que tienen experiencia y ojo, pasan por contabilidad. Es un país que banalizó la historia y la vida de las comunidades. Pero eso sí, los reinados nunca han dejado de tener importancia, ni el fútbol...  

Hay un riesgo en la fotografía, sobretodo del conflicto, que es dramatizar pero no explicar. La fotografía con sólo emocionar puede terminar siendo muy banal, si no explica también. 

A ver, lo que pasa es que hay que diferenciar un poco el trabajo de los fotógrafos. Una cosa es el sensacionalismo. Cuando yo hago esas fotografías de niños que están huyendo con gallinas o con micos o con cerdos o con patos o cuando veo a un hombre llorando, yo lo que estoy tratando de hacer es decirle al otro: póngase en su sitio.  

¿Es la empatía que construye con la gente la que luego hace que el público genere otra con la persona que está fotografiada? 

Sí. O sea, se da pero no necesariamente… Vamos a hablar de una foto bien pavorosa: la fotografía de los cuerpos calcinados en la iglesia de Machuca,5 33 o 35 cuerpos calcinados y el primer fotógrafo que llega a ese pueblo soy yo. Estoy sorprendido porque veo que están entrando a la última niña a la iglesia de Machuca, doblada en una teja de zinc. Yo me voy detrás. No fotografías en ese momento. Cuando abren la iglesia y descargan ese cuerpo yo dije “Dios ¿qué es esto, qué es esta locura?” Entonces viene el inspector del pueblo y me dice “aquí usted no va a hacer nada. Usted aquí no va a tomar fotografías.” Y yo le dije, tranquilo que no voy a hacer nada. Y me puse a reflexionar y me fui donde el inspector y un señor de la Cruz Roja y les dije, «oigan, vea yo soy tal persona, hago este trabajo hace tantos años, si no hago esta fotografía, es un error«. Yo les dije, piensen en los campos de concentración nazis, piensen en la guerra de Vietnam. Esto hay que hacerlo para llamar la atención y para que quede como constancia de la tragedia que causó el ELN dinamitando un oleoducto. Me dijeron hágalo. Explicarle a la gente la importancia de una foto puede hacer una gran diferencia. 

¿Usted ha tomado alguna vez fotografías que por razones de violencia considera impublicables?  

…Sí claro. Es que en mi trabajo hay fotografías que son pavorosas… (silencio) Yo tengo como tres rollos a los que ni siquiera les he hecho una hoja de contacto. Ni siquiera una hoja de contacto… 

¿Y cuáles son esas? 

(Silencio) Son unas fotografías tomadas cuando las Farc se tomaron El Diamante; el campamento de Carlos Castaño.6 Fueron tomadas dentro de un hospital y yo vi a los combatientes mutilados, con las manos y los pies y la cabeza puesta a los lados… es muy fuerte. ¿Yo por qué lo hago? Uno: para que quede una constancia. En este país uno tiene que decirle a la derecha y decirle a la izquierda los horrores de la guerra. Que la gente, al ver esas imágenes le duela el corazón, que le duela la conciencia. Pero no que le den ganas de vomitar. Ahí ya es sensacionalismo. 

Hay fotografías que no he publicado porque generan odio. Y voy a poner un ejemplo: El de una niña que fue violada en Medellín y la habían marcado en la mano AUC. Lloré cuando me narraron lo que había sucedido con esa muchacha. Cuando estuve frente, me daba vergüenza pedirle una fotografía de su mano. Le vi los senos y las piernas quemados con cigarrillo. Yo entendí que esas fotografías había que guardarlas por un tiempo. Primer por el dolor de ella pero además porque no tengo fotografías, por ejemplo, de cómo las  FARC han marcado también cuerpos, inclusive después de que los asesinan. Yo digo: si muestro una imagen y no muestro también las barbaries del otro grupo, eso genera odio, genera deseo de venganza.  

Hay gente que todavía no cree que estos horrores ocurran. Pero las imágenes son incontrovertibles. 

Pero por ejemplo, las fotos de la masacre de La Resbalosa7 son bastante fuertes y explícitas. ¿Cuándo cree que esas fotos son necesarias?  

Yo con esas fotografías, pues con las imágenes de San José, pues no sé, o sea… recuerdo que la revista Número publicó una foto mía: el cráneo de un niño y los campesinos buscando los restos en la orilla del río. Decidí mandarla a Número porque era decirle a la gente, “crean lo que está pasando”. 

Las fotos no se hacen por teléfono ¿cierto? Para las  fotos hay que ir hasta allá. Con el paso de los años aprendí que el periodismo tiene que repetir la lección bíblica de Jesús a Santo Tomás: mete el dedo en la llaga para que creas que sí soy yo. 

No conozco muchos fotógrafos que también escriban ¿Siente que a veces las imágenes no alcanzan a contar lo que ha visto o lo que quiere contar? 

Yo he tenido la dificultad de escribir por la falta de ejercicio y la cotidianidad. Yo no creo que la fotografía por sí sola sea suficiente. Para mí, este es un trabajo de equipo. Entonces, para mí, siempre es muy importante la parte escrita, así sea sólo un pie de foto.  

¿Y por qué la necesidad de escribir sobre lo de La Resbalosa? Las imágenes no bastaban? 

Yo me desgarré. Yo me estaba muriendo por dentro con esa historia. Yo soy muy bueno como cuentero pero cuando me siento a escribir me da duro. Pero era que San José de Apartadó era ya una vaina ética. No sólo hice imágenes sino que fui testigo de cosas que no quedaron retratadas. Yo no podía señalar al Ejército como el responsable de ese crimen, pero sí entendía que tenía responsabilidad y complicidad en lo que había sucedido. Para mi era claro, desde ese momento, que era una acción conjunta de militares y paramilitares. Delante de mí el Ejército borró un grafiti escrito en la casa de la mamá de Luis Eduardo, uno de los asesinados. Y es que eso somos los periodistas: somos testigos. Recuerdo que lo primero que escribí fue algo como “No puedo guardar silencio frente a esto”.  

Cuando las fotos se convierten en testimonio judicial, qué posición asume. ¿Usted le dice a la justicia coja lo que ya está publicado o entrega las fotos que no ha publicado? 

No. Lo primero que dijiste es lo que hago. A mi en distintos momentos me requirieron las autoridades para preguntarme por cosas o fotos y yo le decía eso: miren, lo que está publicado es lo que pueden tener. Pero con el paso de los años veo la necesidad de que haya Comisiones de la Verdad, y que puedan ver lo que uno documentó. Creo que es necesario.  

En el conflicto usted ha fotografiado muchas víctimas. Pero también ha fotografiado muchos guerrilleros y paramilitares. Son fotos muy bellas donde uno genera también una empatía con esos personajes ¿qué piensa de eso?  

Yo no voy buscando la cara del más perverso porque si yo me voy buscando eso puedo mostrar, a los unos muy malos, y a los otros muy buenos. Eso yo no lo hago para generar simpatía. Lo que siempre busco es recordar que el otro es también un ser humano. Por ejemplo tengo una foto que es muy bella: la del niño de la guerrilla que se está riendo a carcajadas con una canana de balas más grandes que su boca (ver foto San Lucas 2000.jpg). Para mi esa fotografía es una tragedia. En otra muestro a un soldado llorando (a Valencia Cardona Miguel Arturo, que las Milicias Bolivarianas8 le mataron a la hermana de trece años), (ver foto Valencia Cardona Miguel Arturo.jpg) muestro a Flor del Monte, al guerrillero que está levantando en brazos al bebé. Yo no puedo pensar en guerrilleros, en paramilitares o en soldados como lo más perverso de Colombia. Y qué pena decirle a la gente: pero yo también los veo como víctimas. Cuando yo hablo con ese niño y me dice que es que a él le mataron el papá y que el se metió ahí porque el quiere que esto sea distinto… uno dice, son seres humanos como nosotros, son muchachos de los estratos más pobres. Hacen la guerra y terminan perdiendo en la guerra.  

Lo que yo busco, en últimas, con las fotografías es devolverles su condición de humanidad. ‘Jorge 40‘9 tenía una manilla llena de santos y arcángeles y Divinos Niños. He visto a guerrilleros pidiéndole a los curas medallitas, cristicos. No son ateos, pero todos utilizan los mismos símbolos para matar. 

Fuera de la guerra ¿qué otros temas le interesan fotográficamente? 

A mi me da hasta piedra que me pregunten eso, pero es muy interesante. Hombre, a mi me encanta es la vida, a mi me encanta es estar en medio de la naturaleza, a mi me encanta es ver la sonrisa de los niños, a mi me encanta ver el vuelo de una mariposa. Claro, de Jesús Abad lo que la gente conoce es “el fotógrafo de la guerra”, yo no soy el fotógrafo de la guerra. Esto no es una pasión, ni es un hobby, ni es que me guste. Yo trato de generar la reflexión: ¿por qué tienen que seguir sucediendo las mismas cosas en Colombia? O sea, la misma puta guerra siempre. Es la tragedia que vivió mi familia y no quisiera que nadie más la viviera.  

A la gente siempre le digo, mire, uno tiene dos ojos, el derecho y el izquierdo. Pero mi ojo de enfoque es el izquierdo que es el que está más cerca del corazón.  

En el 2003 hice una exposición de rostros bellísimos. La reacción fue muy particular: la gente decía, ah, pero es que ese no es el trabajo suyo, queríamos ver las fotografías de la guerra. Y yo les decía, es que esas son fotografías en zonas de guerra. Yo en las zonas de guerra no dejo de ver la vida. Si uno se pone a ver una hoja de contacto de una película mía, a veces tengo fotografías de una tragedia y de un momento a otro, hay una fotografía del rostro de una niña, de un chico o de un paisaje.  

¿Le pide a la gente que pose o haga cosas para la cámara? 

Si me encargan la foto de un cocinero, pues me toca que cocine y me toca decirle que lo haga. Hay historias de fotógrafos, muy reconocidos, que ponen a posar a la gente, a llorar sobre las ruinas o que les piden que caminen sobre los escombros. Yo no lo hago por una sencilla razón: pierdes credibilidad. Yo soy un documentalista, yo no tengo por qué crear escenas.  

¿Hay presión de los medios para que los fotografos traigan ese tipo de fotos, digamos, prefabricadas? 

Esa presión existe. No sólo en fotografía. Hay periodistas que llegan a un lugar y le dicen a la gente qué es lo que tiene qué decir, casi le dan el libreto. Lo he visto en varias regiones del país. O periodistas que llegaban a sitios de tomas armadas a pedirle a la guerrilla o a los paramilitares que construyeran un escenario de guerra, o que dispararan para que quedaran imágenes en caliente. En el sur de Bolivar, en el año 2000, vi cómo ponían a los paramilitares a disparar. La población al oir las ráfagas entró otra vez en shock. Pero claro, se hacen excelentes escenas de paramilitares disparando, de gente corriendo pensando que se volvió a levantar la plomacera. O periodistas que le pidieron a las FARC, en tomas armadas, que dispararan un cilindro. O sea ¡Un cilindro! Y uno dice, «qué vergüenza«. 

En toda carrera uno va alcanzando metas ¿Cómo ve su carrera hacia el futuro?  

Yo quisiera caminar por muchos rincones de este país para poder contar las cotidianidades y la vida sencilla de la gente al margen de la ciudad. Quisiera hacer un libro sobre indígenas de Colombia. De los Nasa, de los Arhuaco, de los Wayúu, de los Nukak Maku, una tribu nómada, y hoy los ves casi como mendigos en San José del Guaviare. Eso es doloroso. Yo quisiera mostrar en pleno siglo XXI, qué nos queda. Como la antropología de rescate que hizo el profesor Gerardo Reichel-Dolmatoff, en Indios de Colombia.  

Una pregunta obligatoria. ¿Cómo cambió la fotografía digital su manera de trabajar? 

Me rehusé mucho a la fotografía digital y me tocó en el 2006 cuando hice un trabajo sobre cárceles en Colombia. Primero estaba pagando unos costos altísimos y la película ya no la conseguía. Me tocaba mandar a Bogotá por rollos y a veces me mandaban los rollos vencidos. Y por velocidad la gente que me encargaba fotos o proyectos también empezó a pedir digital. Yo fui muy reacio a eso. Todavía tengo como 40 rollos en la nevera sin usar. Pero hay ventajas de lo digital en el trabajo con la comunidad: uno puede mostrarle a una persona, mire, esto es lo que yo estoy haciendo. Cuando la gente se ve y entiende lo que uno hace, se abre mucho más.  

En 1997 hice el libro Relatos e imágenes sobre el desplazamiento en el Urabá antioqueño y chocoano. Allá me llevé una cámara de fotos instantáneas. La gente al verse de inmediato, se abría a contarle a uno la historia. Además les dejaba una foto.  

Queríamos que miráramos unas fotos y que nos contara un poco la historia detrás de ellas, dónde estaba, como las logró…  

Esta yo nunca la he tenido expuesta y esta fotografía debería ser un clásico de la fotografía colombiana. Es el sepelio de un niño, en Nechí, Antioquia. Ese niño se cayó de la cama, y como estaba inundada la casa, se ahogó.  

¿Tiene título? 

No, yo no titulo las fotografías. Pongo básicamente el lugar y la fecha.   

Esta es otra foto suya que también aparece mucho… 

Esto es en Caucheras, entre Chigorodó y Mutatá. Es una escuela cuyos pupitres están totalmente comidos por el óxido, la puerta roja, el tablero verde y el piso verde cubierto por la lama… Y recuerdo que había un libro que decía De mitos y leyendas y espantos, y lo que uno vivía era eso, un espanto. Y también en esa escuela había un detalle que estaba escrito con lápiz muy chiquitito… muy, muy pequeñito y yo lo fotografié y el año pasado, hace dos años, lo recuperé, volví a sacar esa imagen porque decía como que “a la profesora la mató tal persona“. 

¿Y esta? Tiene algo que recuerda a Leo Matiz… 

En esta imagen, el personaje que lleva la bandera se llama Clirio. Clirio acompañó a Aniceto a traer los heridos de Anapipí y el cadaver de su mujer. Como había sobrevuelos de la Fuerza Aérea, las monjas de la madre Laura sacaron una sábana blanca. Clirio sostenía la bandera para que nos vieran desde las orillas del rio y desde el aire y no nos fueran a disparar.

Esta otra me recuerda un poco a Robert Capa y sus tomas de los desembarcos en Normandía en la Segunda Guerra.  

Esa fotografía es en Juardó después de que las FARC en 1999 destruyeron la base naval. Es una fotografía muy fuerte y ampliada es pavorosa. Cuando yo alguna vez la tuve expuesta, Rafael Santos10 decía, “¿Qué es esto?”, esto es lo que pasa en el país, y este es el plan Colombia, cuando la época de los diálogos del Caguán; cuando las FARC se dedicó, más que a la política, a mostrar los dientes por todo el país destruyendo pueblos.  

Esta me recuerda los paisajes de Ansel Adams en los parques naturales de Estados Unidos. 

Ese es el infierno de Machuca. En esa acción del ELN murieron incineradas 80 personas y en el pueblo otras 33 o 35 que fueron muriendo lentamente en los hospitales por las quemaduras. Esa foto hace parte de un trabajo sobre la naturaleza herida en medio de la guerra. Tengo muchas fotos de los árboles abaleados. Tengo una de un árbol con 36 tiros. Se los puede uno contar, y si sumo el conjunto de árboles dentro de la imagen, yo creo que, bajita, la mano son mil tiros en los árboles.  

Esta por ejemplo fue escogida para una exposición en el Museo del Banco de la República.  

Esos son los bombardeos de la Operación Génesis11 en la cuenca del río Salaqui cerca a la población de Caño Seco. El ejército decía que en esa zona no había bombardeado. Cuando las comunidades huyeron de la zona, la gente decía que la tierra retumbaba. Nosotros entramos y son fotografías únicas y documento de lo que fue la Operación Génesis. Aquí quedaron restos de bombas de mas de 60 centímetros; o sea, restos metálicos.  

Muchas de sus fotos han estado exhibidas en museos ¿Siente que su trabajo es arte? 

Jesús Abad, primero, nunca se ha considerado artista. Yo soy periodista. Yo creo que la estética y la ética están como tan unidas, van siempre de la mano. Yo trato de hacer cosas que pueden ser duras, pero tienen que ser bellas. O sea, lo duro y lo bello, no son antagónicos. Y no es estetizar un hecho de dolor. Pero sí es hacerlo con respeto, es hacerlo con dignidad y que por lo menos sea comprensible. Lo que decíamos ahora: que no produzca asco o repulsión.  

Yo le agradezco a esos curadores de arte que encuentran que ese trabajo fotográfico vale la pena. Porque una cosa es publicar en una revista o en un periódico que al día siguiente ya no es. Cuando las imágenes van a una sala de exposición duran meses y, si vos entras a esa sala, vos te tenés que quedar. Qué bueno que esos espacios museográficos no sean sólo para pinturas, esculturas o grabados. Que sirvan para contar la historia del país. A mi me parece eso magnífico.  

Muchos fotógrafos dejan siempre una fotografía icónica de su trabajo. ¿Cuál sería su foto iconográfica? 

Ah, yo no sé. Hay fotografías que a mi me sacuden el alma y que las recuerdo. Por ejemplo, la de Aniceto llorando sobre el ataúd de tablas sin pulir de su esposa en medio del bosque.  La guerrilla usó su casa de escudo y el ejército disparó contra ella. Me tocó ayudar a enterrar a esa mujer, me tocó ayudar a hacer el hueco. Me demoré hasta hace apenas unos años para poder publicarla… El llanto de ese hombre en medio del bosque a mí jamás se me podrá olvidar. 

*Esta entrevista hace parte del libro «Hechos para contar: conversaciones con diez periodistas colombianos» de Lorenzo Morales y Marta Ruiz (Penguin Random House, 2013).