«La amoralidad de La soga y el humor negro auguran un mundo y un cine que aún estaban por llegar. Es un arte gay espinoso a través de un autor heterosexual.»
La soga (Rope), (1948, 80 minutos), Alfred Hitchcock
Véala aquí en inglés > https://ok.ru/video/264618052259
Y aquí doblada al español > https://ok.ru/video/1282609646153
por Antonio R. Damasio / Publicado en Scientific American
La elasticidad del tiempo es quizás mejor apreciada cuando somos espectadores de una actuación, ya sea una película, una obra de teatro, un concierto o una conferencia. La duración real de la actuación y su duración mental son cosas diferentes. Para ilustrar los factores que contribuyen a esta variada experiencia del tiempo, no puedo pensar en un mejor ejemplo que la película La soga de 1948 de Alfred Hitchcock, un trabajo técnicamente notable que se filmó en tomas continuas de 10 minutos sin editar; pocas películas se han producido en su totalidad utilizando este enfoque. Orson Welles en Touch of Evil, Robert Altman en The Player y Martin Scorsese en GoodFellas emplearon tiros largos y continuos, pero no tan consistentemente como en Rope (a pesar de los numerosos aplausos que la innovación le valió al director, la filmación resultó ser una pesadilla para todos los interesados, y Hitchcock volvió a utilizar el método solo en parte de su próxima película, Under Capricorn).
Hitchcock inventó esta técnica por una razón sensata y específica. Intentaba representar una historia que había sido contada en una obra que ocurría en un tiempo continuo. Pero estaba limitado a la cantidad de película que podía cargarse en la cámara, lo suficiente como para 10 minutos de acción.
Ahora consideremos cómo juega el tiempo real de La soga en nuestras mentes. En una entrevista con François Truffaut en 1966, Hitchcock declaró que la historia comienza a las 7:30 PM. y termina a las 9:15, 105 minutos después. Sin embargo, la película consta de ocho carretes de 10 minutos cada uno: un total de 81 minutos, cuando se agregan los créditos al principio y al final. ¿A dónde se fueron los 25 minutos faltantes? ¿Experimentamos la película en menos de 105 minutos? De ningún modo. La película nunca parece más corta de lo que debería, y un espectador no tiene la sensación de apresurarse o recortarse. Por el contrario, para muchos la película parece más larga que su tiempo de proyección.
Sospecho que varios aspectos explican esta alteración del tiempo percibido. Primero, la mayor parte de la acción tiene lugar en la sala de estar de un ático en verano, y el horizonte de Nueva York es visible a través de una ventana panorámica. Al comienzo de la película, la luz sugiere el final de la tarde; al final, la noche ha comenzado. Nuestra experiencia diaria de desvanecimiento de la luz del día nos hace percibir que la acción en tiempo real toma el tiempo suficiente para cubrir las varias horas de la llegada de la noche, cuando en realidad esos cambios en la luz son acelerados artificialmente por Hitchcock.
Del mismo modo, la naturaleza y el contexto de las acciones representadas provocan otros juicios automáticos sobre el tiempo. Después del proverbial asesinato de Hitchcock, que ocurre al comienzo del primer carrete de la película, la historia se centra en una elegante cena organizada por los dos asesinos desagradables y atendida por los familiares y amigos de la víctima. El tiempo real durante el cual se sirve la comida es de aproximadamente dos carretes.
Sin embargo, los espectadores atribuyen más tiempo a esa secuencia porque sabemos que ni los anfitriones ni los invitados, que se ven geniales, educados y sin prisas, se tragarían la cena a una velocidad tan vertiginosa. Cuando la acción se divide más tarde, algunos invitados conversan en la sala de estar frente a la cámara, mientras que otros reparan en el comedor para mirar libros raros, atribuimos sensiblemente una mayor duración a este episodio fuera de la pantalla que los pocos minutos que toma. La película real.
Otro factor también puede contribuir a la desaceleración del tiempo. No hay cortes de salto dentro de cada carrete de 10 minutos; la cámara se desliza lentamente hacia y desde cada personaje. Sin embargo, para unir cada segmento con el siguiente, Hitchcock terminó la mayoría de las tomas con un primer plano de un objeto. En la mayoría de los casos, la cámara se mueve hacia la parte posterior de un actor que usa un traje oscuro y la pantalla se oscurece durante unos segundos; la siguiente toma comienza cuando la cámara se aleja de la espalda del actor. Aunque la interrupción es breve y no pretende indicar una interrupción del tiempo, puede contribuir al alargamiento del tiempo porque estamos acostumbrados a interpretar las interrupciones en la continuidad de la percepción visual como un lapso en la continuidad del tiempo. Los dispositivos de edición de películas como la disolución y el desvanecimiento a menudo hacen que los espectadores infieran que ha pasado el tiempo entre la toma anterior y la siguiente. En Rope, cada uno de los siete descansos retrasa en tiempo real una fracción de segundo. Pero acumulativamente para algunos espectadores, los descansos pueden sugerir que ha pasado más tiempo.
El contenido emocional del material también puede extender el tiempo. Cuando estamos incómodos o preocupados, a menudo experimentamos un tiempo más lento porque nos enfocamos en imágenes negativas asociadas con nuestra ansiedad. Los estudios en mi laboratorio muestran que el cerebro genera imágenes a tasas más rápidas cuando experimentamos emociones positivas (quizás es por eso que el tiempo vuela cuando nos estamos divirtiendo) y reduce la tasa de creación de imágenes durante las emociones negativas. En un vuelo reciente con fuertes turbulencias, por ejemplo, experimenté el paso del tiempo tan dolorosamente lento porque mi atención se dirigió a la incomodidad de la experiencia. Quizás lo desagradable de la situación en La soga conspira de manera similar a estirar el tiempo.
La soga proporciona una notable discrepancia entre el tiempo real y la percepción del tiempo de la audiencia. Al hacerlo, ilustra cómo la experiencia de la duración es una construcción. Se basa en factores tan diversos como el contenido de los eventos que se perciben, las reacciones emocionales que provocan esos eventos y la forma en que se nos presentan las imágenes, así como las inferencias conscientes e inconscientes que los acompañan.
por Alice Stoehr / Publicado en Oscilloscope
«La cuerda fue un experimento técnico interesante del que tuve la suerte y la felicidad de formar parte, pero no creo que fuera una de las mejores películas de Hitchcock». Así escribió Farley Granger, una de sus dos estrellas, en su libro de memorias Include Me Out. El actor tenía poco más de veinte años cuando el Maestro del suspenso lo sacó de la lista de Samuel Goldwyn. Él protagonizaría la primera producción de las nuevas imágenes transatlánticas del director como Phillip Morgan, pianista y conspirador en asesinatos. John Dall interpretaría a su compañero, el genio homicida Brandon Shaw. Granger tenía el puchero rígido ante la sonrisa temblorosa de Dall.
El «experimento técnico interesante» fue la decisión de Hitchcock de rodar la película, adaptada de una obra inglesa de veinte años, como una serie de tomas de 10 minutos unidas en una toma de largometraje simulada. Esto le permitió retener las unidades espaciales y temporales del escenario mientras guiaba al público con el ojo de la cámara. En el proceso, incrustaría una gran cantidad de matices metatextuales y eróticos dentro de la siniestra puesta en escena. El guionista Arthur Laurents (el novio de Granger, por un tiempo) actualizó el relato ficticio de la obra sobre los emocionantes asesinos de Chicago Leopold y Loeb en un ático a finales de los años 40 en Manhattan. Allí, Phillip estrangula al amigo del dúo David —su grito detrás de una cortina abre la película— inmediatamente antes de una cena en la que servirán paté sobre la caja que sirve como ataúd. Es una premisa mórbida para una comedia de modales, y Brandon se burla de sus invitados durante toda la noche. (Cuando se le pregunta si es el cumpleaños de alguien, responde tímidamente: «Es, eh, realmente casi lo contrario»).
Granger consideró que la película era Hitchcock menor debido a dos limitaciones. Uno fue la repetición y el bloqueo exacto exigido por su presunción formal, el otro la prohibición general del Código de Producción sobre la «perversión sexual», lo que significó andar de puntillas por el hecho de que Brandon y Phillip, como sus inspiraciones de la vida real y, hasta cierto punto, Los hombres principales de Rope eran homosexuales. Esa estricta homofobia obligó a Hitchcock y Laurents a transmitir su sexualidad a través de la ambigüedad y la implicación; el director usaría tácticas similares para adaptar escritores queer como Daphne du Maurier y Patricia Highsmith. («Hitchcock confesó que realmente disfrutó de sus negociaciones con Breen», señala Thomas Doherty en el libro Hollywood’s Censor. «El enérgico toma y daca, dijo Hitchcock, poseía toda la emoción del comercio competitivo de caballos». ) La naturaleza de la relación de los personajes es apenas un subtexto: La soga comienza con su estremecimiento orgásmico por la muerte de David, luego jadea con dificultad y Brandon saca un cigarrillo y deja pasar un poco de luz. Unos minutos después, Brandon acaricia el cuello de una botella de champán; Phillip pregunta cómo se sintió durante el acto, y jadea «tremendamente eufórico».
Al igual que las indicaciones de Brandon sobre el asesinato, la homosexualidad en exhibición es sorprendentemente explícita si una audiencia puede decodificarlo. Toda la película gira en torno a su asociación, tanto penal como doméstica. En una pizca de confusión, su esquema incluso representa «el amor que no se atreve a pronunciar su nombre», con el cuerpo de David actuando como un objeto fetiche en un juego sexual que nadie más puede percibir. Los invitados, como dice Brandon, son «un equipo aburrido», «esos idiotas» que incluyen al padre y la tía de David, interpretados por los veteranos del teatro de Londres Cedric Hardwicke y Constance Collier. Joan Chandler y Douglas Dick, ambos un par de años atrás en lo que serían carreras modestas, interpretan a la prometida de David Janet y su ex Kenneth. La actriz de personajes Edith Evanson aparece como la ama de llaves Mrs. Wilson, un prototipo de Stella en la ventana trasera de Thelma Ritter, y James Stewart, de fama superior, es Rupert Cadell, quien una vez fue mentor de los asesinos en filosofía arcana.
Esta fue la primera de las cuatro colaboraciones de Stewart con Hitchcock. Elevó al actor contra el tipo no como un héroe romántico sino como un observador y provocador, su mirada astuta, su diálogo cargado de ironía. El papel presagió su trabajo en los años 50, con Mann en lugar de Capra, enfatizando la psicología sobre la ideología. Rupert, como L.B. Jeffries o Scottie Ferguson están erradicando un crimen y, al hacerlo, parece más repugnante que los villanos mismos. «El asesinato es, o debería ser, un arte», dice a mitad de camino a través de La cuerda, ceja arqueada, copa de martini en la mano. «No una de las siete maravillas quizás, sino un arte, no obstante». Media hora después, al ver el cuerpo de David, vuela en un monólogo moralizante: «¡Le has dado a mis palabras un significado que nunca soñé!» Ocupa los últimos minutos de la película, con Rupert gruñendo desde lo profundo de su justa indignación: «¿Creías que eras Dios, Brandon?»
Stewart era un maestro de la oratoria apasionada y apasionada, y su facilidad para hacerlo hace que la hipocresía de Rupert sea especialmente severa. Él enseñó a estos asesinos; No puede ignorar su culpabilidad. El Código decretó que «la simpatía de la audiencia nunca será arrojada al lado del crimen, la fechoría o el pecado». Toda transgresión cosecha un castigo. El final de La soga se rige por la letra de esta ley, ya que Rupert dispara varios disparos a la noche, dibujando una sirena de policía hacia el edificio. Se sienta, desinflado, mientras Phillip toca el piano y Brandon tiene un último trago. Pero ninguno de los seres queridos de David excoria a sus asesinos. El único hombre aquí sin integridad, sin autoridad moral, es el que recibe la palabra final, autoflagelante.
El Código prohibía arrojar simpatía al lado del pecado, pero si Hitchcock se refería a algún personaje de Rope como su sustituto, era Brandon, no Rupert. De arriba a abajo, Phillip es el director de la obra dentro de una película. Lo ha abordado a la perfección. Janet, al darse cuenta de que está jugando con ella, llora porque es incapaz de organizar una fiesta. «¡No, tendrías que agregar algo que apelara a tu retorcido sentido del humor!» Hitchcock, que había construido un cuerpo de cadáveres, debe haberse reído de esa línea. Mientras que Phillip teme ser descubierto, Brandon pone el simbolismo por encima del pragmatismo, priorizando lo que Phillip llama sus «pequeños toques». Necesita cenar en el arcón, el arma homicida atada alrededor de libros antiguos, y su padre sustituto, Rupert, asistió, al igual que el director de la película necesitaba filmar en largas tomas, no porque sea pragmático, sino porque es hermoso. Se esforzó mucho por la belleza verosimilar aquí, como Steven Jacobs detalla en The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. Las miniaturas en el ciclorama tridimensional visto a través de la amplia ventana del ático estaban conectadas y conectadas a un «órgano de luz» que permitía la activación gradual de los miles de luces y cientos de letreros de neón del horizonte. Mientras tanto, los técnicos desplazaron las nubes de vidrio hilado de derecha a izquierda durante los momentos en que la cámara se apartaba de la ventana.
Jacobs también señala que una pintura de Fidelio Ponce de León colgada en la pared de Brandon y Phillip en realidad pertenecía al director y que anteriormente había colgado en su propia casa. La siga es un arte de vanguardia envuelto en un thriller burgués, sobre arte de vanguardia envuelto en una cena, empujando los límites morales y estéticos al tiempo que colapsa cualquier distinción entre los dos. En esta construcción anidada, Brandon, el artista asesino, se convierte en una figura de autocrítica o tal vez de apología. ¿Creías que eras Dios, Alfred? Para 1948, ya había hecho docenas de películas, a menudo indirectamente sobre sexo y violencia, en décadas y continentes. Se había convertido en el campeón mundial de narrador de bromas enfermas. La soga es un ajuste de cuentas con la ética de su género.
Para 1948, el mundo había cambiado. Unos años antes, el amigo de Hitchcock (y coproductor de Rope) Sidney Bernstein le había pedido que le asesorara sobre una película sobre los campos de concentración recién liberados de Alemania. Como escribe Kay Gladstone en Holocausto y la imagen en movimiento, Hitchcock se preocupó de que la «edición complicada» permitiera a los escépticos leer su metraje como fraudulento y les pidió a los editores «que usaran en la medida de lo posible disparos largos y tomas panorámicas sin cortes». El director tomó en serio su propio consejo.
La soga también fue su primera película en color, el comienzo de su fascinación por las paletas opacas. (un cuarto de siglo después, él había frenado el Londres de Frenzy con todos los tonos de beige.) Los marrones y grises de Genteel dominan el ático, los tonos de los trajes de los hombres. Solo después del anochecer, el apartamento resplandece, en palabras de Jacobs, «las posibilidades expresivas de la luz de neón urbana». La cena tiene lugar en la cima de la modernidad de la posguerra, a un mundo de distancia de los campamentos. Aquí, entre la intelectualidad de la costa este, el asesinato es simplemente un experimento mental. Cuando el padre de David menciona a Hitler, Brandon lo descarta como «un salvaje paranoico». Sin embargo, incluso en una sociedad educada, la noche puede comenzar con un asesinato secreto y terminar con esa iniquidad sacada a la luz. «Quizás lo que se llama civilización es hipocresía», dice Brandon. «Quizás», reconoce el padre de David.
En 1948, el mundo estaba cambiando. Ese año se publicó la histórica novela gay de Gore Vidal, La ciudad y el pilar, y el primero de los informes de Kinsey. Antonioni fue un documentalista a punto de hacer su primer largometraje; Truffaut era un delincuente que veía películas de Hitchcock en la Cinemateca. La amoralidad de La soga y el humor negro auguran un mundo y un cine que aún estaban por llegar. Es un arte gay espinoso a través de un autor heterosexual. Los últimos treinta segundos de la película muestran a Rupert de regreso a la cámara mientras Brandon toma un cóctel y Phillip toca una melodía, el trío iluminado con luces de neón. En este desenlace se encuentran la decadencia y la condenación, el arte y la muerte, el pasado cerrado por el Código y un futuro descontento.
