Es domingo 14 de septiembre de 2025 y voy hacia el occidente por la calle 63 rumbo al Parque Simón Bolívar donde ocurre el segundo y último día del Festival Cordillera. En los audífonos vuelve a sonar el intro de Peperina, la primera canción del disco homónimo de Serú Girán, de 1981. 

Llevo dos meses escuchándola obsesivamente. 

La voz más luminosa que nació del triste continente latinoamericano inicia: “Quiero contarles una buena historia…”. Así, haciéndolo parecer fácil, y de la mano de su piano eléctrico de cola Yamaha CP-70, Charly García canta una historia que guarda una de las melodías más memorables de la historia de rock en español y que es, al mismo tiempo, una ficción a partir de una personaje real, en el que está inspirada la canción: Patricia Perea, una periodista cordobesa que era corresponsal de la revista el Expreso Imaginario y que reseñó los primeros conciertos de Serú Girán, con críticas implacables. 

Escucho esta canción justo antes de llegar al que será mi primer encuentro en vivo con las canciones de Serú Girán. Y lo hago porque, cuando la escuché por primera vez, desconociendo la historia que la inspiró, quise ser Peperina. Era la historia de una chica que fue parte del rock mientras tomaba té. Que trabajaba en los recitales y vivía escribiendo postales. 

Faltan minutos para ver en vivo a la banda favorita de esa adolescente que descubrió la poesía en un puñado de manos mágicas que escribían canciones e imaginaban sonidos. 

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A inicios de 1978 Charly quería vivir una temporada en Brasil (eran los primeros años de dictadura en Argentina), e invitó a David Lebón y a otros amigos a veranear en una casa en la playa de Búzios. Allá surgió la magia inicial. Charly dijo que Serú Girán “nació en una isla, en los bares de Brasil, elesedeando bajo el sol, mirando el cosmos del piripipipí”. Luego convocó a Pedro Aznar (según Charly, lo había visto tocar en la banda Amalgama y le pareció el mejor bajista que había escuchado en su vida; aunque la versión de Lebón es que fue él quien descubrió a Aznar, y se lo presentó a Charly), y al baterista Oscar Moro –que ya había tocado con Charly en La Máquina de Hacer Pájaros–, quien quedó fascinado con la propuesta de ir a Brasil. 

Moro, además, fue seducido por la imaginería que ya se anticipaba: “Charly me contó que había inventado un dialecto que representaba, en palabras extrañas, cosas reales”, dijo Moro en esos años. Según Aznar, Osquitar lo llamó: “Están David y Charly en Búzios, nos quieren llevar para allá”. 

“Improvisamos 30 minutos y supimos que era un grupo”, contó Aznar.

Según la reconstrucción que hace Roque di Pietro en su libro Esta noche toca Charly, el primer disco (Serú Girán, 1978) lo grabaron entre Los Ángeles y Brasil. Registraron bases en San Pablo y se fueron a Los Ángeles a grabar la orquestación, que aparece sólo en 3 canciones: Eiti-Leda, El mendigo en el andén y Serú Girán. Para llevar esta maravilla a cabo consiguieron el mismo estudio donde habían grabado las bandas favoritas de Charly: Steely Dan y Joni Mitchell. Aparecía así una música masiva, fuerte y popular; unos chispazos de lucidez colectiva ahogados en mares de incomprensión.

Serú Girán debutó en el estadio Luna Park el 28 de julio de 1978.

¿Por qué una banda crearía un nombre a partir de palabras inexistentes, una dupla sin aparente significado? Serú Girán. ¿Qué quería decir eso? En palabras de Charly: “Teníamos un lindo tema sin letra. Entonces dijimos: ‘Hagamos una letra hermosa en el sentido de escucharla, como si fuera un instrumento’”. Se trataba de una declaración de principios estéticos hecha a partir de palabras inventadas, que más tarde ocuparían un lugar clave en la poética de Serú: cosmigonón / gisofanía / serú girán / seminare / paralía / narcisolón / solidaría / eiti leda / lirán divino. Esa ruptura del lenguaje anunciaba lo que más adelante sería fundamental: las variaciones poéticas y las disrupciones tanto musicales como lingüísticas cuando se nace para mirar lo que pocos quieren ver.

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Son las 3:30 de la tarde. La gente espera bajo un sol tímido que se oculta. Al fondo, proyectada, la portada de La grasa de las capitales (1981) se impone en el escenario. De repente un sutil coro surge del público: “Quiero ver, quiero entrar / nena, nadie te va a hacer mal / excepto amarte” cantan bajito un puñado de voces poseídas por la ternura, muy cerca al escenario. “¡Oé, oé, oé, oééé, Serú, Serú!”, va creciendo el llamado. Aplausos. Son las 3:57. Aparecen los músicos. Vemos a David Lebón, vestido de blanco, y a Pedro Aznar, vestido de azul oscuro. Salen los demás integrantes de la banda, encargados de poner a andar la nave de la nostalgia. 

Entre la algarabía, los aplausos y algunos llantos prematuros, se escucha al fondo, grabado, el inicio más emblemático de un disco de rock en español: “¿Qué importan ya tus ideales? / ¿Qué importa tu canción? / La grasa de las capitales / cubre tu corazón”. La gente lo corea con el corazón en la garganta. No tocan La grasa de las capitales, pero la banda engancha de inmediato con los primeros acordes de Frecuencia Modulada. Hay un desajuste y Lebón entra a cantar tardíamente: “El desierto de una calle sin rayuela / nuestro sueño siempre estuvo más allá”. Un par de gritos anticipan el primer solo de Lebón, el abrebocas de lo que más adelante será una muestra magistral de uno de los guitarristas vivos más entrañables de este continente. Suenan los últimos acordes. “¡Hola a todos!”, dice Lebón. “Es un placer estar aquí con ustedes, increíble”, dice Aznar. “¡Oé, oé, oé, oééé, Serú, Serú!”, resuena el llamado desde el fondo del parque. 

“Esta canción fue escrita en plena dictadura, en 1980. Por nunca más dictadores, ¡siempre el poder para el pueblo!” sentencia Aznar antes de empezar a tocar la canción argentina más importante de ese inicio de década. 

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En 1973, el artista y cineasta Eduardo Plá filmó una versión experimental de Alicia en el país de las maravillas, ambientada en distintas locaciones de Buenos Aires y con una clara intención de denuncia política en la antesala de la dictadura. La película, que va de la vanguardia visual al registro casi documental, tiene como sello la banda sonora compuesta por Charly García, cuya canción principal fue interpretada por Raúl Porchetto. Con imágenes psicodélicas y surrealistas —desde Alicia persiguiendo al Conejo en el centro porteño hasta un comité de naipes jugando en la costa—, la película fue estrenada en 1976 con poca repercusión. La canción, por su lado, terminó de escribirse en 1980, en plena dictadura argentina, cuando Charly García transformó esa idea nacida en los años setenta en una de las canciones más emblemáticas del rock argentino: Canción de Alicia en el país (Bicicleta, 1980). Recurriendo a metáforas y símbolos de la obra de Lewis Carroll, Charly dibujó un retrato lúgubre de una Argentina rota, herida por la censura y la paranoia. El resultado fue una canción que esquivó las listas negras oficiales –no se censuraba lo que no se comprendía– y se convirtió en un himno contra el autoritarismo. García logró transformar la fábula en un espejo de la represión: desde la mención a presidentes apodados como animales hasta la alusión a masacres ocultas.

La investigadora argentina Mava Favoretto, que se preguntó por el uso de alegorías en la obra de Charly García, cuenta que el punto más álgido de la escritura alegórica de Charly García fue justamente Canción de Alicia en el país. Allí, García usó la obra de Carroll para aludir a la represión argentina: ríos de cabezas aplastadas, inocentes tratados como culpables, un poder omnipresente y la imposibilidad de la justicia. La atmósfera de miedo y encierro resonaba en los cambios musicales y en la voz quebrada de Charly. La codificación era tan sutil que incluso sus compañeros de banda no comprendieron el mensaje en ese momento, como confesó alguna vez Pedro Aznar. 

Según Favoretto, estos recursos literarios –que no escatimaban en sofisticación– permitieron que el rock de Serú Girán fuera un espacio de resistencia juvenil frente a la censura. A medida que el régimen militar se debilitaba y la censura empezaba a ceder, las letras de Serú fueron incorporando también ironías y mensajes más directos, anticipando el clima de cambio social y político que se avecinaba.

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“¡Qué belleza!”, grita alguien conmovido por los primeros acordes de guitarra. “Quién sabe Alicia este país… / no estuvo hecho porque sí”, empieza Aznar. La gente responde al beat con aplausos percusivos, justo antes de sentenciar “¡Estamos en la tierra de nadie… pero es mía!”. Los bajos retumban en el alma de un público que para este momento ya triplicó su tamaño. La tensión aumenta. Aterrizamos, gracias a Dios, en el segundo solo de Lebón de la tarde. Largo, doloroso y dulce. 

De inmediato algunos golpes de batería anticipan Encuentro con el diablo, último tema del Bicicleta (1980), compuesto por Charly García y David Lebón: una ficción sobre una reunión con funcionarios de la dictadura militar que buscaban simular diálogo con ciertos jóvenes alternativos. Aunque Charly relató haber enfrentado al asesor presidencial esa vez, luego él y Lebón desmintieron que el encuentro hubiera pasado y atribuyeron la inspiración a un riff de Charly nacido en Búzios, influido por Sweet Home Alabama.

“Qué lindo, ¿no, Pedro?” –dice con dulzura Lebón– “¿Estamos bien?”. 

“Hermoso”, responde Aznar. 

“Esta próxima se la queremos dedicar a Charly, y al querido Morito”. Los que aún no habían llorado, lloran. El llamado se transforma: “¡Oé, oé, oé, oééé. ¡Charly, Charly!”. Empiezan el piano y el sintetizador. “Aunque te abraces a la luna”, confiesa Lebón. La gente responde: “Aunque te acuestes con el sol”. Todas cantamos: “Tendrá el cielo tu color”. Pedro ruega: “No te entregues, por favor”. Solo hay teclados y la voz de Pedro a punto de quebrarse, pero a la vez absolutamente recia. Lebón lo da todo. Nos veremos otra vez (Serú 92’ – 1992), compuesta por Aznar, Lebón y Charly, hace parte de esa última camada de canciones de Serú que fueron conjuros optimistas, cantos que tal vez querían compensar las heridas de antiguos viernes a las 3 aeme, tardes de paranoia y soledad y noches de perros.

“Si mal no me acuerdo, esta letra la hicimos en la piscina”, dicen mientras se ríen juntos como dos niños. Aplausos. Empieza Si me das tu amor, también de Serú 92’. Pedro nos convence: “Todo lo que es triste, aunque sé que existe, puede esperar”. Nunca, como hoy, esa frase había tenido tanto sentido. Veo a una madre que canta, a lágrimas, con su hija adolescente mientras se miran a los ojos.  

Nadie en el Parque Simón Bolívar puede creer lo que está pasando. El stage manager, de avanzada edad y pelo gris, corre por el escenario. Pienso que tiene un aire a Charly García en su mejor momento. 

Entonces suenan los primeros acordes de Desarma y sangra (Bicicleta, 1980). ¿Pero cómo va a ser que toquen esta canción? Esto nadie lo predijo. No es Charly quien toca esta vez, pero él está está aquí. David Lebón se limpia una lágrima. Mi llanto entonces ya no se contiene y cae a chorros sobre la melodía de piano, que Charly confesó haber compuesto en la preadolescencia, posiblemente inspirado en la melodía introductoria de Morning Has Broken de Cat Stevens. “No existe una escuela que enseñe a vivir”, canta Pedro. Retoma David: “La gente se esconde, o apenas existe”. Todos bailamos lentamente, en comunión, incrédulos de lo que escuchamos. Cantamos: “Miro alrededor. Heridas que vienen, sospechas que van y aquí estoy…”. 

Algo se descompone por dentro para que podamos sangrar. La herida se abre. Vuelve el llamado de la tierra: ““¡Oé, oé, oé, oééé. Charly, Charly!”. 

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Después de su primer disco, Serú Girán creció rápidamente y se convirtió en la primera banda argentina “de estadios”. El año siguiente llegó La grasa de las capitales (1979), con la portada más recordada de la banda por ser una parodia de las críticas de la prensa. El título que aparece en la tapa (Charly: ¿ídolo o qué?) fue tomado de una portada de la revista Periscopio, y recreado a la luz de la estética de las revistas de chismes de la época. 

La grasa de las capitales fue una bitácora de soledad, frustraciones e ilusiones que se transformaron con la adolescencia para devolverle a una generación un poco de esperanza. 

Luego llegó Bicicleta, el tercer disco, grabado entre septiembre y octubre de 1980. 

Acosado por la prensa –tanto la mainstream como la independiente– y por las condiciones políticas del momento, Charly declaró: “Nos cierran las puertas, seguimos tocando en la calle y el sonido viaja. No hay que tratar de abrir las puertas sino que hay que seguir tocando y un día se va a caer la puerta”.

“Yo seré un genio gracias a la inspiración que la gente me dé para que yo lo pueda hacer, porque si nadie me da amor yo no escribo nada”, dijo Lebón en el mismo reportaje.

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Son las 4:32 p.m., no queremos que esto termine nunca, y empieza una de las canciones favoritas de Lebón: Noche de perros (La grasa de las capitales, 1979), y una de las canciones más pinkloydescas de Serú. La oscuridad de la voz acongojada de David nos dice que aún hoy, como hace 50 años, “no estás ciego si no ves donde no hay nada”. Coreamos el intermedio como niños conmovidos por el amor triste de sus padres: nananananananaaaaa. Una desafinación se compensa con el público que sostiene todo y canta, anticipando el tercer solo inolvidable de Lebón, que, como él mismo ha confesado, es uno de sus momentos favoritos cuando toca en vivo. Todo crece en la guitarra y todas nos elevamos con ella. 

“¿Estamos bien?” pregunta Lebón. 

“Say no more” responde alguien, a lo lejos. 

Menos mal siempre llega Pedro a salvarnos del dolor del presente con heridas más antiguas. Y esta vez lo hace con A cada hombre, a cada mujer (Serú 92’, 1992), una canción que Aznar soñó tan claramente que incluso escuchó la voz de Lebón en sus sueños, y cuando despertó la compuso de un solo golpe. “Yo canto para abrazarte porque entenderte ya no me basta”. El solo de David es sutil y delicado, como si quisiera compensar la zanja que ya abrieron en nosotras. Como quien pone, ingenuamente, azúcar en la herida. El cielo se nubla mientras suenan las sublimes armonizaciones en “Uno y uno y uno en uno y uno a uno y todo en uno en ti”, haciendo que algo se nos cure por dentro.

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Enseguida agradecemos otra de las baladas melancólicas de Bicicleta: aparecen los primeros acordes de Cuánto tiempo más llevará, compuesta por Lebón. De una altísima exigencia técnica en las notas más altas, no podemos creer que estemos escuchando a estos padres del rock en español cantarnos así, como si estuviéramos en el estadio Obras, en Buenos Aires, y fuera 1980. 

Suena el primer riff de Esperando nacer (Peperina, 1981), la instrumentación avanza, nadie en el escenario canta pero el público sí (se los juro: nos las sabemos todas): “Tengo el corazón abierto / todo el mundo puede ver un camino para crecer”. Cantamos la primera estrofa de la canción, mientras resplandece el bajo fretless de Aznar, uno de los cinco bajos que usará a lo largo de todo el concierto. A destiempo aparece Carlos Vives y canta: “¿Qué esperás ahí, al costado del camino?”. El público grita, confundido. Hay quienes aplauden y quienes se miran entre sí, desconcertados o con vergüenza ajena. Pero cantamos la canción con Vives. Es lo que hay, es lo que nos tocó. La segunda parte de la canción, después del solo de Lebón, mejora considerablemente. Otra de las artes poéticas de Serú: “Soy un solitario transmitiendo un mensaje / escribiendo frases para poder creer”.

“Yo amo a este hombre, lo conocí en una casa en Miami, yo no sabía quién era” dice Lebón en medio de algún delirio cuando la canción termina. Vives responde: “Yo tampoco sabía quién era”, entre risas. Alguien en el público grita “¡Ahora sí cántenla!” mientras Vives habla. Nos da risa. Vives menciona a Andrés Cepeda entre el público y nos sentimos incómodas. Queremos que vuelva Serú.

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Peperina (1981), último disco de la primera etapa de Serú Girán, empieza con la canción inspirada en la periodista Patricia Perea. A fines de los setenta, Perea reseñaba con dureza los conciertos de la banda, y en 1979 publicó una crítica demoledora donde escribió: “¿Valió la pena? Rotundamente no”, acusando a Charly García de un show desprolijo, excesivo y burlón. Ese gesto —atreverse a decir lo que casi nadie señalaba— guardaba algo fascinante.

La respuesta de Charly fue desproporcionada: convirtió a Perea en el personaje de Peperina, retratándola —según palabras de la misma Perea— como “una groupie despechada”. Años más tarde, ella misma recordaría: “Me hartó el acoso sexual, me harté de verlos drogarse, de cantar en el escenario la paz, el amor y la libertad y cuando bajaban hacían todo lo contrario”, como contó en entrevista con Romina Zanellato.

La historia volvió a aparecer en la película Peperina (1995), un fallido semidocumental sobre la banda, donde el personaje inspirado en Perea dejó de ser la crítica implacable para convertirse en una fanática, una distorsión que reflejaba una más de las obsesiones de Charly.

Por su lado, en una emocionante conversación con Expreso Imaginario en 1981, Charly García y David Lebón hablaban del momento tras el lanzamiento de Peperina, orgullosos de la solidez sonora del disco, que les permitió llegar a un público más amplio y diverso. Para ellos, la revolución no estaba en los discursos. Charly decía: “¿Qué le vas a decir a la gente? Ponele que vos tengas que transmitir un mensaje. ¿Qué le vas a decir? ¿Métanse en la revolución? ¿Después de toda la gente que murió? (…) Creo que lo más claro es dar energía y amor”. La revista cuestionaba que la gente fuera solo a divertirse a sus conciertos, pero Lebón era claro: “La mejor revolución es darle felicidad a la gente”. Charly sentenciaba: “Nosotros queremos pintar un espectro de una forma periodística. “Yo nací para mirar…””, aludiendo a Cinema Verité.

A inicios de 1982 ya se anticipaba la despedida de la banda. Pedro Aznar había empezado a tocar con Pat Metheny y se iba para Berklee. El 6 y 7 de marzo pasaron los últimos dos conciertos del cuarteto (con Aznar) en el Estadio Obras. Según Charly, al principio dijeron que iban a seguir sin Pedro, él se fue tres meses a Brasil (el eterno escape de Charly), y cuando volvió, Lebón ya no estaba animado. “Cuando me propusieron grabar la banda de la película Pubis angelical ya tenía compuestos algunos temas como Yendo de la cama al living, y cuando empecé a grabar esos temas me olvidé de Serú Girán como grupo musical. ¡Saludos a Moro, David y Pedro!” (entrevista de Charly García con Daniel Chirom (1982)). 

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El cielo permanece gris y Lebón retoma con Un mundo agradable (Serú 92’, 1992). Parte de la camada de canciones optimistas del corazón generoso de Lebón con las que se despidieron de los estudios y los escenarios. Durante el solo nos tomamos una selfie, que captura algo que nunca más vamos a volver a vivir. Y empieza el funk, el rock, el himno de una generación: la canción de Serú que nunca fue grabada en estudio y cuyo registro solo aparece en el álbum en vivo que lleva el mismo nombre (No llores por mí, Argentina (1982)). Fue una respuesta sarcástica al célebre Don’t Cry for Me Argentina, la canción compuesta por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice para el musical Evita (1978). “¡Entre lujurias y represión bailaste los discos de moda!”, salta todo el escenario principal. Una bandera de Palestina brilla entre el público. Se cumple una hora de un concierto para el que no estábamos preparadas. O para el que nos veníamos preparando desde hace décadas. 

“Con esta nos despedimos, Bogotá. Los amamos muchísimo”, dice Pedro. 

“¡Te amo!”, grito.

Y así como empezó el concierto, en las voces tenues de corazones agradecidos, así mismo termina. Seminare (Serú Girán, 1978): la canción de amor, el himno eterno, el máximo llamado a abrir el corazón. “Vamos conmigo”, dice Pedro: “No hay fuerza alrededor / no hay pociones para el amor”, excepto si eres la banda que nos abrió la herida y nos mostró la luz. “Ohohohohoh”, coreamos, llorando sobre las lágrimas secas. “¡Otra!”, “¡Serú!”. 

Con un sintetizador estridente termina el mejor concierto de nuestras vidas, antes de que caiga la tarde. 

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Música popular argentina, canción de autor lisérgica, rock progresivo, música contemporánea, jazz, vanguardia del siglo XX: himnos épicos junto a piezas minimalistas, breves manifiestos de sentido en medio de la soledad. Crónicas insólitas de tiranías, retratos de demonios y reflexiones filosóficas sobre el suicidio. Declaraciones alegóricas que navegaron por un cancionero progresivo, jazzero, tanguero y psicodélico; a la vez dulce, grandilocuente, argentino y anti-argentino. Serú selló la entrega al rock en español como expresión máxima de amistad, autonomía y libertad, dándole a una generación la posibilidad de cantar, en su propio idioma, un poema radical y eterno contra toda forma de dominación. Como alguien dijo en un concierto de la época: “La música clásica y el tango hicieron el amor, y su hijo se volvió adolescente y rockero”.

Gracias Serú, nunca los vamos a olvidar.