¿Qué es el periodismo performático, cuáles son sus condimentos? ¿Es la evolución de la no ficción? ¿Jaquea las convenciones sobre la verdad, que provoca taquicardias no sólo con textos impolutos? Julián Gorodischer repasa el historial del género para Revista Anfibia.
“La performatividad debe entenderse, no como un acto singular y deliberado sino, antes bien, como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra”.
(Judith Butler, “Cuerpos que importan”).
“Es algo que asalta de modo inesperado y original, fuera de programa y, por lo tanto, es imposible de ser integrado en una serie”.
La cita es de Beatriz Sarlo, y corresponde al capítulo “El salto de programa”, dentro de su libro Viajes. De la Amazonia a las Malvinas: allí ubica el núcleo de las historias -que integran este libro, publicado en 2014- en una búsqueda que no es del orden del discurso, sino del cuerpo, de un suceso que no se preveía que podía ocurrir. Eso mismo vale para toda pieza de periodismo performático: para que “aparezca” narración, la realidad debe salirse de su cauce habitual; la sorpresa instala la posibilidad de un relato que cuestiona los sentidos de lo cotidiano.
El periodismo performático abarca dos grandes conjuntos: las “crónicas performáticas”, publicadas por diarios y revistas, cuyo signo diferencial está dado por la inducción de realidad en la trama, pero también las “conferencias performáticas”, expuestas en escenarios y/o salas de conferencia, donde el cuerpo y la voz de un cronista hecho personaje -in situ y en vivo- se ponen al servicio de una situación dramática. Crónicas y conferencias performáticas, entonces, no reflejan –según el paradigma del reporter clásico- lo real sino que lo realizan, y encuentran su tema prioritario en sus propias condiciones de producción, y en las dificultades asociadas al proceso creativo.
Actuar la historia
En el final de Actuar la vaca, conversación entre María Moreno y Martín Caparrós publicada en Otra Parte -en 2010-, dos de los cronistas decanos argentinos explicitan cuánto ha variado el estatuto de lo real admitido por las narrativas de No ficción a partir de este siglo:
“MM:- Una vez le pregunté a Walsh si realmente le había consultado a la viuda de unos de los fusilados de José León Suárez qué había comido ese día. ¿Las milanesas con papas fritas eran un dato de la realidad dado por la viuda o un verosímil para un obrero que todavía disfrutaba de un buen pasar? Él me hizo una broma, pero muy significativa: “Nadie me va a hacer un juicio por eso.
MC:-Uno busca una verdad más global. No si el tipo ese día comió milanesas con papas fritas, pero sí si de vez en cuando las comía, y ya basta. En el concurso que hicieron Seix Barral y la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, yo, que era jurado, apoyaba el proyecto del chileno Juan Pablo Meneses, La vida de una vaca, y John Lee Anderson me preguntó:“¿Pero ese hombre vive con la vaca?”. Yo le dije: “Bueno, tiene una casa de campo, ahí está la vaca, la va a ver de vez en cuando”. “¡Ah, entonces la historia no tiene ningún valor!” Yo lo miré para ver si venía la sonrisa cómplice pero no vino.
MM:-No importa tanto si hay o no una vaca, se trata de actuarla”.
En el caso de Juan Pablo Meneses, su trilogía incluyó los libros La vida de una vaca -donde la ganadería argentina se explicaría a partir de la cría de un bovino-, luego Niños futbolistas -donde la compra de un jugador lo condujo a dar cuenta del mercado del fútbol- y culmina con La compra de un Dios, proyecto en curso donde pretende explorar dinámicas de los cultos más exóticos en el contexto de un proyecto programático: el periodismo cash, donde “la compra y la venta sirven como artilugios narrativos”, dijo el autor.
El periodismo performático obtura un sentido dado y suele sacrificar la honorabilidad del cronista –devenido en personaje- en función de una misión del texto, que debería dar cuenta de una metáfora. Ejercida como vertiente lúdica o de estilo, la crónica performática en papel o web se nutre de aquellas tradiciones lúdicas del periodismo argentino desde el Juan José Soiza Reilly que hizo célebre la frase “Arriba los corazones” al Roberto Arlt de las Aguafuertes porteñas, más proclives a recrear que a interrogar, a dejarse envolver por la escena que a concebir una prosa como espejo de lo real.
Da lugar a su vertiente posmoderna: el periodismo de suplantación o de rol, que tiene raíces en el llamado periodismo gonzo, que surgió en 1971 junto con la publicación de la mayor obra del estadounidense Hunter Thompson, quien vivió dieciocho meses con la banda de motociclistas Hell’s Angels para escribir Miedo y asco en Las Vegas, un reportaje para la revista Rolling Stone, en el que oficializó como un método la alteración de la conciencia mediante el uso de drogas psicotrópicas que modificaban su realidad percibida.
En la crónica performática, el cuerpo se utiliza como lienzo u ofrenda. Hubo un hito europeo (la publicación del libro Cabeza de turco -1985-, de Gunter Wallraff, en el que el autor se mimetizó con un inmigrante turco en Alemania) y otro latinoamericano (la salida del artículo Seis meses con el salario mínimo -2007-, la estadía de Andrés Felipe Solano para SoHo). Para que ambos se inscribieran como performances hizo falta hacer explícita su condición programática: justificarse en acto, como un organismo vivo que privilegia el latido antes que el terminado del texto. Y la mención al adversario debió darse muy pronto, en lo posible en el primer párrafo, para alentar el enigma y anunciar el sacrificio obligatorio que subraya el componente voyeurista de todo lector del género. Escribió Solano:
“Al partir en este viaje, mis votos son los de un monje: pobreza y castidad. He decidido vivir seis meses en Medellín con el salario mínimo y no sé cuál será mi casa, si tendré amigos, si un día me acostaré con una mujer. Mis únicas certezas son un número de teléfono y un puesto como bodeguero (…)”. (SoHo, 2007).
Otra condición para que el rol se plasme es no fingir: como los buenos actores, los cronistas de rol se entregan a una forma del sacrificio; efectivamente es deportado desde España el cronista de Alejandro Seselovsky, para Orsai en La crónica del deportado (2010), y de ese orden sacrificial son los estragos sufridos por el cronista de Leonardo Faccio, para Etiqueta Negra en El humanitario negocio de alquilar tu cuerpo para el progreso de la ciencia (2006), que está allí para desmontar las imposturas de un discurso dominante –el de la industria de los laboratorios– con experiencia vivida.
La mímesis con el objeto exigió abandonarse a la escena (un viaje, un retiro espiritual, un bajofondo) para que la incomodidad y la inadecuación se desplegasen en el territorio de lo conocido o lo cercano. Desempeñar un rol implica siempre estar in situ por tiempos aún más largos que los del estándar del periodismo narrativo de corte realista clásico; hay que estar ahí hasta mimetizarse con las paredes o las piedras, pretendiendo la invisibilidad para que la historia fluya como la vida, sin impostaciones ni adulteraciones, como una corriente que es captada, justo cuando ocurre, por un observador inerte.
Ponerse en escena
Entre las conferencias performáticas (en este caso, de temática íntima), se destacaron las iniciativas de la peruana Gabriela Wiener, que traspuso a diferentes soportes su show Dímelo delante de ella, publicado en Etiqueta Negra, leído y actuado antes en Casa América Catalunya y en distintas capitales del mundo. Junto a su pareja, el poeta y periodista Jaime Rodríguez, leyeron sus chats de gmail que se alternaban con relato a público estilo stand up dramático. En el momento del relato, la pieza se hace empática; en los diálogos, magnética.
El carácter metafórico de toda experiencia periodístico-performática espesa lo real, le imprime una lectura, restablece un hilo de sentido lineal en un marco de híper fragmentación de la información y la producción de discurso: el texto envuelve y dirige al lector/ espectador hacia dónde quiere ir.
Eso sucedió con otra performance periodística reciente: Extinción, conferencia actuada de Soledad Barruti y Agustina Muñoz, en el ciclo “Territorios en conflicto”, curado por Gabriela Massuh y Carlos Gamerro en el Teatro Nacional Cervantes. Aquí, dos periodistas se propusieron investigar en qué se convierte el territorio cuando no hay lugar para la diversidad. Los temas se despliegan a partir de acciones que vemos: la precarización alimentaria, la sobre-saturación de harinas y azúcares, las industrias tóxicas que se apoyan en un marketing de lo saludable y un contexto de intoxicación del suelo, desmonte y agroquímicos se suceden y sustentan –por su contundencia urgente- una puesta “más apoyada –observó el crítico Alejandro Cruz en La Nación- en lo discursivo que en lo performático”.
Hay algunas constantes en las conferencias performáticas: hay un narrador que suele guiar el relato; hay objetos, proyecciones y la acción está al servicio del discurso. Alejandra Varela, en Las/12, lo vinculó a una actualización del género del Manifiesto, en el caso de Barruti-Muñoz, en tanto denuncia sobre cómo “el acto de comer hoy implica complicidad mansa con tecnologías de matadero y tortura”. Hubo performance periodística –en el último tiempo- en Campo minado (2016), dirigida por Lola Arias, con seis ex combatientes de Malvinas (tres argentinos, tres ingleses) narrando sus experiencias en primera persona. Los que combatieron se transportaron al pasado para reconstruir sus recuerdos de guerra y posguerra. La memoria trágica convivía –dijo el crítico y periodista Jorge Carrión- “con el exceso, el delirio y el carnaval”.
El propio Carrión ofreció en España, en 2016, “La vuelta al mundo”, charla performática dirigida por Marc Caellas, en homenaje a Burton Holmes, autor de Crónicas de un viajero y el mayor travel lecturer de la historia y pionero del fotorreportaje. Jorge dialogó con una versión de sí mismo en frac blanco que se veía en la pantalla detrás suyo, mímesis del célebre Holmes, que llenaba teatros para contar sus viajes como una suerte de espectáculo circense. Llegó a dar seis veces la vuelta al mundo, se hizo rico y fue un ejemplo del éxito de los traveloges de la época. Y Marc Caellas –su director- también hizo lo suyo este año en El alma griega. Una revista de viajes en vivo, pieza de teatro documental que contó con un editorial, una crónica, una carta al director y un reportaje fotográfico; la revista de viajes fue trasladada al escenario para que reporteros y artistas compartieran con el público experiencias y opiniones.
En la Argentina, Cosecha Roja -con su Cruzada Norita– planeó una cobertura emotiva y colectiva para este último 24 de marzo. Primero, publicó un perfil típico sobre la Madre de Plaza de Mayo Nora Cortiñas, por su cumpleaños 88. La interacción con los lectores, a través de sus comentarios y relatos de recuerdos, hizo que el sitio enfocado en el periodismo policial saltara sus fronteras narrativas. Entonces invitaron a su audiencia a enviar fotos cholulas con Norita. Después evaluaron cómo compartirlas con ella, y entendieron que lo mejor sería pasarlas de lo virtual al papel. Imprimieron las fotos y se siguió tejiendo la idea: armarle un álbum y entregárselo el mismo día de la multitudinaria marcha. ¿Cómo? Una cronista atravesó el enjambre humano y fue posteando en vivo su peregrinación, mientras preguntaba, lúdica: “¡¿La vieron pasar?!”. La cronista puso el cuerpo, se entregó a la incertidumbre (¿Podría llegar al escenario? ¿Norita iría finalmente al acto?), y dejó la acción al servicio de su reportería. La experiencia performática resultó un evento “muy vivo”, orientado a reforzar la cercanía entre un narrador y su audiencia, a partir de hacer pública la trastienda de la obra en cuestión. La puesta en escena resultó su cobertura de mayor impacto del Día de la Memoria.
Eso mismo pasa en algunos podcasts del sitio Radio Ambulante, que dirige Daniel Alarcón: por ejemplo, en un episodio publicado en marzo pasado –Welcome to the jungle, de Luis Trelles- la crónica radial se va haciendo en vivo, in situ, en pacto explícito en busca de un autógrafo de Axl Rose en una gélida Chicago que impone guardias eternas a dos caribeños –cronista y personaje- en complicidad con el público-. “Yo estaba empeñado en seguirlo hasta que lo lograra”, proclama el cronista.
Mucho antes, hubo -precedente aún vigente- performance con reportería periodística en la notable L’homme au carnet(de la francesa Sophie Calle, 1983), proyecto que realizó para el diario Liberation. Ella encontró fortuitamente la agenda personal de alguien, con todos los números de teléfono de familiares, amigos y conocidos. Devolvió la agenda, pero antes fotocopió y fue llamando a todos los contactos para pedirles que hablasen del propietario de la agenda con el fin de trazar un retrato a partir del relato de quienes lo conocían. Su investigación dio lugar a 28 artículos sobre episodios en la vida de este señor.
En la mediación posterior a la demanda que entabló el hombre contra el diario –al difundirse el material- él exigió que se publicara en el diario una foto de Calle desnuda. Pero ya había salido una antes, a propósito de su obra Strip-tease.
Por fuera de una legalidad statu quo, el texto performático altera una conciencia moral colectiva. Dijo Calle, en el primero de una serie de artículos que luego sería muestra, libro y objeto de estudio de académicos de todo el mundo: “Llamaré a todos los que figuran en esta agenda. Les diré: ‘Encontré una agenda por error en la calle’. Me citaré con ellos y solo frente a frente les revelaré el nombre del propietario de la agenda’”. El lenguaje es cristalino, seco. El listado es programático. Es esa fuerza y pura pulsión devenida discurso la que hace que el acto se desenvuelva en un presente intemporal y establezca un vínculo tan irrepetible -como singular y volátil- con el público.
