Desde hace varias semanas, BIENVENIDOS CONQUISTADORES INTERPLANETARIOS Y DEL ESPACIO SIDERAL se ha mantenido en cartelera, chocando hombros y abriéndose paso en medio de un panorama donde pocas veces el cine experimental logra sostenerse en taquilla.

Dirigida por Andrés Jurado, artista, cineasta e investigador colombiano, la película parte de un suceso tan absurdo como real: en 1963, Neil Armstrong y otros astronautas estadounidenses, vinieron a entrenar al trópico colombiano, a la selva del Darién.

Desde ese punto de partida, Jurado construye una pieza que cruza archivo intervenido, inteligencia artificial, ciencia ficción y crítica anticolonial. 

Junto con María Rojas y otrox aliadxs, Jurado dirige La Vulcanizadora, un laboratorio de creación en cine, artes visuales y teatro. Desde ahí buscan crear, no sólo cuestionando qué historias contamos, sino cómo las contamos. 

Acá la entrevista para 070:

Quisiera que hablemos de la selva como territorio simbólico. En tu película, los astronautas entrenan en el trópico como si se tratara de un entorno similar al espacio. Pero esa selva también es el hogar del “otro”, el espacio del estigma, del abandono, del exotismo. ¿Cómo pensaste esa operación simbólica entre selva, espacio y conquista?

Una de las claves de la película es justamente esa: mostrar cómo la historia del cine ha reproducido la imaginación colonial.

Hay un ejemplo clarísimo: Viaje a la Luna, de Georges Méliès. Esos astronautas aristócratas que llegan a la luna encuentran hongos gigantes, como si fueran alucinógenos. Todo parece una selva fantástica. Los atacan con paraguas. Es un delirio colonial total. Esa fantasía no nace con la ciencia ficción moderna: está desde el nacimiento mismo del cine.

En ese sentido, lo que hicimos fue encontrar los hilos de esa imaginación europea, que es muy concreta, muy persistente. Y que también se expresa en las crónicas de Indias: en cómo los europeos escribieron la invasión como si fuera un descubrimiento místico.

Pero la película no se queda en una mirada amarga. También propone otra cosa. Porque en ese encuentro pasaron muchas cosas, y no todo fue dominación. Hay una cita de Lichtenberg al principio del film que lo dice: ese encuentro fue un descubrimiento terrible. Pero no solo por lo que pasó allá, sino por cómo nos seguimos contando esa historia. Por eso necesitamos revisar no solo lo que pasó, sino cómo imaginamos lo que pasó.

En la película cruzas la carrera espacial con la lógica de la conquista, que hoy se ha privatizado. Ya no es solo una empresa de Estado; ahora hay personas como Elon Musk que lideran esa colonización del espacio. Aunque científicamente no parezca viable, lo que importa es que persiste una lógica muy clara: ¿qué significa eso para ti?

Tal como lo plantea Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral, la visión que tienen figuras como Elon Musk o Jeff Bezos no es interesante. Más bien, lo que me interesa es quebrar esa lógica colonial que aún domina esos proyectos —una lógica occidental, blanca, extractiva, imperial.

A mí me anima más, por ejemplo, la visión de Jacqueline Nova en Creación de la Tierra, o la visión que tienen los pueblos Emberá en voz de sus Jaibanás. Tal vez es momento de decir: “No nos interesa conquistar el espacio en sus términos”. Porque lo que ellos proponen —esa ecología blanca de sostenibilidad, ese discurso de salvación— en realidad es aburrido, es insostenible, no es creativo, no es inteligente.

Es otra vez quemar combustible. No es eficiente. Es impositivo. Es imperial. Es guerrerista. Es absolutamente aburrido.

En cambio, hay otras formas de explorar el espacio: por ejemplo, las que se plantean en la película. Puede sonar sencillo, pero no lo es. Tiene que ver con las capacidades humanas de producir grandes experiencias, grandes narrativas. Como esa que dice: “Nosotros somos de la luna y volvemos a la luna cuando morimos”. Eso por lo menos refresca la narrativa, la aligera. Porque lo que están proponiendo ahora está lleno de gravedad. Y la gravedad, de hecho, es uno de los grandes problemas tecnológicos de quienes quieren escapar de la Tierra.

Sobre el archivo, en tu trabajo es evidente cómo se desmontan narrativas oficiales, cómo se reorganizan imágenes históricas. ¿Qué significa para ti tomar esas “verdades históricas” y moverlas, manipularlas, reordenarlas? ¿Cómo entiendes el archivo?

Creo que el archivo genera una relación… un pacto con la historia. En la película usamos filmaciones del entrenamiento de astronautas, visitas en Bogotá, películas de propaganda de los años 40 previas a la carrera espacial. Todo eso establece un pacto con la realidad, pero también con la memoria.

Ese montaje produce algo —alimenta procesos de memoria. La gente empieza a recordar o a conectar mundos que ya desaparecieron. Como el carnaval que aparece en la película, un carnaval que ya no se celebra en Bogotá. Pero hay personas que lo recuerdan, y cuando ven esas imágenes, esas memorias salen de algún lugar subterráneo, se asoman, le dan la mano a la audiencia. Eso es importante.

El archivo funciona como una relación con esas imágenes, pero también con quienes las reciben. La gente reacciona muy rápido cuando se ve reflejada. Sabe que eso era un carnaval, que alguien tocaba guitarra, que eso hablaba de ellos, de alguien parecido a ellos, o de alguien que conocen. Y eso genera conexión.

Y se conecta también con una idea más grande: en América Latina cargamos con esa historia del “encuentro”, de la colonización, desde una posición muy específica. Entonces a veces no sabemos si cuando se habla de los indígenas se habla de nosotros o de alguien más. O cuando se habla del astronauta que sale de la Tierra, ¿quién es?

María Rojas y yo lo discutíamos mientras hacíamos la película: los indígenas, radicalmente asumido el término, podrían ser los astronautas. Los que se van de su tierra. Ese tipo de juegos nos permiten no solo crear nuevos significados, sino recuperar otros que estaban apagados.

Ya habías trabajado con archivo en otros proyectos, pero en esta película empezaron a usar inteligencia artificial. ¿Qué cambia con su inclusión? ¿Qué buscaste al intervenir las imágenes con IA?

Hay fragmentos muy puntuales donde usamos IA. Uno fue por curiosidad: animamos fotografías de John Herschel para meterle algo de humor a la idea de revivir el pasado con una “ciencia” artificial. Era casi un chiste poético: traer a la vida a alguien desde una foto fija.

El otro uso fue político y logístico. Queríamos incluir la voz de un poeta, pero los dueños del archivo nos pedían una suma desproporcionada. Así que decidimos recrear esa voz con IA para sortear las restricciones de derechos de autor. Era una forma de defender el acceso a algo que era, además, dominio público. Entonces, sí: fue una intervención práctica, pero también ética.

Y en ese sentido, ¿qué creés que va a cambiar en tu forma de trabajar con IA? ¿Es una herramienta liberadora, peligrosa… o ambas?

Creo que tiene una eficiencia seductora y peligrosa. Pero el problema no es solo la tecnología, sino quién la controla. ¿Quién gobierna esas inteligencias artificiales? ¿Qué intereses representan?

En nuestro caso, con María Rojas, hemos encontrado usos muy benévolos, incluso hermosos. Pero también te puede absorber. Por ejemplo, cuando usas IA para generar texto, terminas revisando miles de palabras que al final te hacen perder tiempo, no ganarlo. Entonces es una herramienta, sí, pero no reemplaza tu lugar como creador.

Y también creo que debemos aprovechar esto como una experiencia humana. La IA no es solo una amenaza: es una dimensión nueva del pensamiento, del arte, de la ciencia. Y eso también está en la película: cómo la ciencia, incluso en el siglo XVII, ya estaba cargada de relaciones coloniales que todavía estamos desarmando. No queremos que estas tecnologías repliquen sistemas de esclavitud, de opresión, de dominación.

Bienvenidos conquistadores… rompe con la forma tradicional de “lo que debe ser una película”. El montaje, los sonidos, el ritmo narrativo van a contracorriente. Y sin embargo, ha tenido una buena recepción. ¿Qué significa eso para ti? ¿Qué te dice del público?

Significa muchísimo. Porque no es solo romper por romper. Nosotros venimos de muchas tradiciones del cine latinoamericano, del cine de vanguardia, del cine del Tercer Mundo. No estamos inventando desde cero.

Piensa en La ópera del Mondongo (1974), de Luis Ernesto Arocha. En esas películas ya había carnaval, texto en pantalla, montaje abrupto, puesta en escena no lineal. O Sara Gómez, en Cuba: voces en off que desaparecen, rupturas formales que activan al espectador. Ese es el cine que nos interesa: el que no subestima al público.

Y lo más bonito es ver que hay una audiencia joven que está respondiendo muy bien. Hay deseo por otras formas de narrar, de ver, de conectar. No queremos una audiencia nueva, sino una audiencia diferente.

Y eso también es una apuesta desde La Vulcanizadora: hacer cosas raras, frescas… y asumir el riesgo.

Exacto. Con María Rojas y quienes trabajamos en La Vulcanizadora, creemos en eso: en la impureza del documental, en el cruce de lenguajes, en lo abigarrado. Que somos muchas comunidades.

Quienes han acompañado la película en salas, por ejemplo el escritor Juan Cardenas, la Filósofa Luciana Cadahia, el escritor y artista Luis Carlos Barragán, la investigadora Salima Cure, la Compositora Ana María Romano G., el filósofo Bruno Mazzoldi, el pensador Juan Duchesne-Winter, la pensadora Marta Cabrera, los mayores de La Chorrera en Amazonas como Alfredo Iyokina o nuestros amigos en Guiné-Bissau y muchos otros colegas, nos inspiran y nos proponen ideas importantes para ampliar la perspectiva de estos cines.

Creemos en un cine que no solo critique el colonialismo como tema, sino que lo cuestione desde sus formas de producción.

Y eso molesta. En reuniones con fondos de cine nos hemos topado con realizadores muy conservadores, con figuras consagradas que tienen terror de perder su estatus. Los patriarcas del cine antropológico, por ejemplo, sienten que este tipo de propuestas les mueve el piso.

Porque hay un miedo profundo: el miedo a que las comunidades que siempre fueron representadas empiecen a contarse a sí mismas. Y no desde las agendas de las élites. Por ejemplo, Ferney y Vitilio Iyokina Gittoma, que son colegas cineastas del Amazonas, han ganado premios nacionales e internacionales con las películas que hemos producido en La Vulcanizadora.

Pero no vamos a detenernos. Sabemos que este cambio es irreversible. Y necesario.