Una conversación sobre memoria, cuerpo, tiempo y arte; sobre el pasado que vuelve y sobre lo que significa enfrentarlo desde la danza. Sobre los 40 años de la tragedia de Armero.
Treinta años después de su primer viaje a Armero, el coreógrafo y pedagogo Álvaro Restrepo volvió al lugar de la tragedia para unirse a los actos de conmemoración y presentar, junto con el Colegio del Cuerpo y un grupo de niños, jóvenes y adultos mayores de la región, un performance construido a partir de las imágenes que creó en 1995 con el fotógrafo Ruven Afanador.
Aquí la entrevista:
ARMEROMEMORIA: Crónica de la conmemoración de los 40 años de la tragedia de Armero en el camposanto.
Click acá para verEstaba viviendo en Granada (España) cuando ocurrió la tragedia. Era 1985: primero el Palacio de Justicia, después Armero. Para mí fue como si el país en el que había crecido hubiera dejado de existir de un momento a otro. No era el mismo país, no después de esos dos cataclismos. Viéndolo desde lejos, uno siente todo peor. Me quedó una impresión muy profunda, pesadillas incluso. Esas imágenes de cuerpos cubiertos de barro se me quedaron grabadas.
Diez años después, cuando ya había hecho Rebis—una obra muy ligada a la tierra, al barro, a la animalidad—y cuando ya conocía a Ruven, pensé que era el momento de enfrentar esas imágenes que me habían marcado y le propuse trabajar juntos. Quería rendir un homenaje, trabajar con ese apocalipsis de lava y azufre que fue Armero.
Ruven llegó al Museo de Arte Moderno de Bogotá y le dijo a Gloria Zea que quería trabajar con un artista colombiano. Ella le dio mi nombre. En ese momento yo presentaba Ordalía, un homenaje al artista Lorenzo Jaramillo, en los sótanos en ruinas de la entonces Inravisión, y esa obra lo impresionó mucho. A partir de ahí comenzamos a colaborar.
A mí me impactó profundamente su presencia: ese personaje grande, que hablaba pasito, con ese acento extraño, a la vez colombiano y extranjero. Parecía un ángel, un ser de otro planeta. Con él hice varias cosas, y en todos esos trabajos siempre había algo que conectaba el cuerpo con la tierra.
Yo trabajo mucho así. Llevé muchos elementos que pertenecen a la cultura material de todas mis obras. Con esta obsesión mía por los objetos y la relación con el cuerpo, llevé máscaras, bastones, fibras, una cunita, en fin, elementos con los que yo venía trabajando y que pensé podían tener alguna relación o que podíamos encontrarle algunas posibilidades. Pero casi todo fue improvisado in situ. Llegábamos, mirábamos, sentíamos el lugar, y el cuerpo empezaba a responder.
El laberinto es un arquetipo. La vida es un laberinto, el lenguaje es un laberinto; la memoria también lo es. Estamos siempre buscando salidas, dando vueltas, encontrándonos con las mismas preguntas. Armero, memoria y Omaira comparten casi las mismas letras. Solo cambia una. Cuando descubrí eso, cuando empecé a jugar con anagramas y acrósticos, apareció esta idea del “laberinto de la memoria”: un espacio donde las palabras se transforman, se enredan, se iluminan. La memoria nunca es lineal. Es un territorio lleno de desvíos.
Creo que esa relación se ha ido revelando sola. Desde mi primer trabajo en Nueva York, Desde la huerta de los mudos y luego con Rebis, ya había un trabajo de memoria porque se hicieron para conmemorar los 50 años del asesinato de mi poeta de cabecera, Federico García Lorca. Luego, con otras obras subsiguientes, entendí que en el cuerpo está todo: nuestras raíces, nuestra información genética, lo que heredamos y lo que imaginamos. Con los años esa idea se ha metamorfoseado. En el 2000, en Cartagena, hicimos el Festival de Artes, Memoria e Imaginación, y ahí se hizo más clara esta tensión entre lo ancestral y lo contemporáneo. Para mí, la memoria son raíces, y durante la pandemia esa idea tomó más fuerza. La llamo “la maestra pandemia” porque nos obligó a volver a lo que podemos tocar, a lo esencial.
Sí. Ese pensamiento viene de Tarkovsky y su Esculpir en el tiempo. Nosotros esculpimos cuerpos, pero también esculpimos tiempo. El corazón es nuestro reloj biológico. La danza es el arte más efímero: aparece y desaparece. Y cuando uno envejece, cuando siente el tiempo en el cuerpo, entiende que no se tiene un cuerpo: se es un cuerpo. Lo mismo con el tiempo. Esa conciencia es fundamental para los jóvenes del Colegio del Cuerpo: que su cuerpo es su templo y su tiempo es lo único que no pueden perder.
Ya hemos trabajado con víctimas del conflicto y con personas no profesionales antes, y siempre ha habido una fuerza especial en ese encuentro. Trabajar con niños y jóvenes de allá y con adultos mayores que practican danza le dio al performance una gran fuerza. Yo llegué con mucho pudor, porque ese dolor y esa memoria les pertenece a ellos, no a mí. Pero también creo que alguien de afuera puede aportar una distancia poética, una abstracción. No quería hacer algo literal. Quería hablar de Armero, pero también de Pompeya, de la fragilidad humana frente al poder de la naturaleza.
El paisaje es otro: lo que era un playón hoy es una selva. Yo no recordaba tantas casas abandonadas e invadidas por la naturaleza como las vimos ahora. Yo también soy otro. Ya no era el cuerpo invencible del 95, ese que podía lanzarse desnudo a un molino de barro o a las salinas de Galerazamba. Ahora sentí la avalancha de los años. Fue un shock fuerte.
No solo estoy convencido, sino que siento que hoy en día es la única manera. Siento que el arte —pero un arte con dimensión espiritual, humanista, no decorativo— es quizás la única manera que tenemos de reelaborar estos dolores. Vivimos un momento extraño y peligroso como humanidad. Y sin embargo, lo que nos acompañó en la pandemia, cuando el mundo pareció detenerse, fue el arte: la literatura, la música, el cine. Cuando todo se detuvo, lo que quedó fue la imaginación creadora. Esa es nuestra mayor fuerza.
