Forenses: Un modelo para armar

por José Loschi, periodista argentino

A diferencia de países como Argentina y Chile, en los que la desaparición de personas está mayormente ligada en el imaginario social a un período específico de sus dictaduras y a un plan sistemático direccionado desde el Estado, en Colombia este tipo de crimen se dispersa en una multiplicidad de frentes y una línea de tiempo más larga. Quizás como consecuencia, falta también una representación amplia que permita vincular las desapariciones con un ideal revolucionario. En muchos casos, no hay una historia de militancia ni un relato definido que acompañen ese destino trágico. 

¿Cómo lograr darle entonces una forma reconocible a la figura del desaparecido, para que pueda impulsar –como en los países antes mencionados– una voluntad política capaz de transformar una sociedad y su sistema democrático? Esa es una de las preguntas que se plantea Federico Atehortúa Arteaga en Forenses, su segundo largometraje, que se exhibe por estos días en diferentes salas de todo el país luego de haber recibido una mención de honor en la última edición del FICCI y un premio especial del jurado en el festival de Karlovy Vary (República Checa), en una sección donde compiten films audaces de cineastas emergentes. 

El director tantea una respuesta a partir de la tarea que llevan adelante los antropólogos forenses de la Unidad de Búsqueda de Personas Dadas por Desaparecidas, quienes intentan unir los restos hallados bajo tierra con una identidad. Como la Jurisdicción Especial para la Paz, la creación de este mecanismo es un paso necesario para la reconstrucción del país. De todos modos, el documental también plantea en un tono escalofriante la dimensión titánica de esta búsqueda: encontrar a los más de 120 mil desaparecidos reportados en Colombia, si acaso fuera posible, es un esfuerzo que podría llevar un siglo en el mejor de los casos.

Ante la ausencia de cuerpo o de identidad, ante la fragmentación del territorio nacional, Atehortúa extrae archivos que vencen ese obstáculo con poderosos mitos. Por un lado, representaciones que el cine silente hizo de la resurrección de Cristo, milagro gestado en la tumba vacía, que marca el inicio del cristianismo y también –nos sugiere el cineasta– de la práctica forense. Por otro, los trazados cartográficos y las acuarelas de la Comisión Corográfica de 1850, que atravesaron las turbulencias de otras guerras con la aspiración de crear una imagen total del país, en la que se unieran el mapa, el territorio y sus diversos habitantes.

Estos materiales señalan un punto de partida por donde empezar a pensar cómo se configura la imagen del desaparecido en una sociedad profundamente cristiana y dividida. Pero las representaciones que Forenses propone para arropar a los desaparecidos proceden de historias más recientes, más frágiles, más íntimas. 

Una presunta cinta perdida de la artivista Katalina Ángel, de la que solo se conservan unos pocos fragmentos sueltos en la web, le otorga por vía de la ciencia ficción un nombre y un rostro al cadáver no identificado de una mujer transgénero que aparece en la puerta de su casa. Los breves retazos de esa película inacabada nos muestran un grupo de guerrilleras trans entre la selva, sensuales en sus uniformes. Puede que sea una imagen improbable de la guerra, pero desplaza la mirada hacia aquellos cuerpos invisibilizados por sus representaciones y el afán de sustraerlos. La desaparición forzada de personas trans acusa el mayor subregistro de datos, con tan solo unas decenas de pedidos de búsqueda. 

Sobre este relato se refleja el del propio director, que decide recrear una grabación casera, también perdida, que su familia envió a la televisión a fines de los ochenta con el propósito de averiguar el paradero de Jorge Arteaga, el tío desaparecido. La escasez de retratos de Jorge es compensada por sus parientes colocando frente a cámara a un vecino, pero el resultado fue un poco confuso para la señal que transmitía las búsquedas y el clip nunca se pasó al aire. Desde entonces, la familia eligió el camino de muchas otras que evitan identificarse como familiares de un desaparecido y ese vacío fue colmado con una proliferación de versiones sobre la situación del tío. Forenses descubre su estructura en esta indeterminación.

Como en las comunidades que adoptan los cuerpos sin nombre que bajan de los ríos, la película ensaya sus propios ritos fúnebres para preservar la memoria de los desaparecidos. Un archivo postizo, que señala irrisoriamente su puesta en escena, es ubicado allí donde debería haber un cuerpo, una identidad, una historia. Las imágenes juegan con el falso documental, se mezclan con los archivos verificables y desestabilizan el orden y la unidad del relato. A la manera de los forenses que buscan los cuerpos, el espectador debe juntar las piezas y observarlas con atención para intentar recomponer el conjunto. Solo que el lugar de esta recomposición no es la película, sino el campo más vasto de la sociedad colombiana, donde la figura del desaparecido todavía se está construyendo.

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Un nuevo cuerpo está naciendo 

por Nicolás Peña, poeta colombiano

Escribir en fragmentos, reuniendo partes, remendando, tratando de formar un cuerpo que se nos escapa, buscando agarrar una imagen que huye. 

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Todo cuerpo desaparecido está construido por ficciones, imaginarios, relatos incompletos. 

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Un mapa es una imagen, una representación de un espacio. Una ficción. 

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Todo cuerpo desaparecido y por aparecer también es un mapa, otra representación, un territorio que se busca. 

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Los mapas aparecen constantemente en la película: panorámicas, carteles, archivos de internet, aplicaciones.  

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La diferencia entre un mapa de un territorio y un territorio es abismal: casi la misma que hay entre una imagen de un cuerpo y un cuerpo. 

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Las imágenes y los restos que se van encontrando en la película Forenses también son fragmentos y recortes. Para completarlos, se crean ficciones, se busca abrazar esos cuerpos, retenerlos.  

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Es la imagen la que retiene, la que permite fijar, la que habla. 

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Pero también es la imagen la que inventa y se fuga. 

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Hay algo siempre ausente en la presencia. Y al revés. 

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En esa contradicción, en esa tensión se crea el relato de la película, que es un relato múltiple, más cercano a lo poético que a lo narrativo. 

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Forenses se pregunta: ¿y qué tal si creamos un nuevo relato desde los cuerpos desaparecidos?, ¿cómo sería ese relato?  

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Ya en Pirotécnia, su primer largometraje, Federico se preguntaba por la manera como se ha construido la guerra a partir de imágenes y también hablaba sobre el montaje y la ficción de esas imágenes. En esta segunda película el camino es el mismo: ¿qué nos puede contar la imagen de un desaparecido?, ¿cómo nos habla?

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Aparecen entonces las personas que buscan esos cuerpos, las voces que mantienen a los que no están. 

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Y también desaparecen, se vuelven silencio. Son opacos. 

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Katalina Ángel quiere revivir a Brenda, una transgénero asesinada, y para esto inventa una película donde Brenda resucita. Viven en otro planeta. Las personas que resucitan tienen que pasar cien años durmiendo.  

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De Jorge, el tío del director, se conserva una única imagen, y es por la fotografía que todavía vive. No se sabe dónde desapareció, por qué. Los familiares inventan relatos para tratar de responder a la ausencia. 

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Tal vez esta película es también el acto de resurrección de los desaparecidos.  

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Tal vez es mediante esa reunión de las partes, de los fragmentos, que se puede dar una idea de totalidad, como en la escritura de Walter Benjamín. 

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Narrar a los desaparecidos es ir a esta escritura de los rastros, las huellas, las ficciones. El encuentro entre archivos que se van sumando y dan una nueva forma de leer y contar. 

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El nuevo relato de los cuerpos desaparecidos no es el relato narrativo, causal, sino el múltiple, crepuscular, el relato de las partes y los fragmentos: el relato colectivo.

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Es en la relectura de esas imágenes, en el montaje con otras nuevas imágenes que se da ese nacimiento de otro cuerpo, que ya no tiene como eje la historia de una nación totalizante, sino la fragmentación, la multiplicidad.

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Desde la Comisión Corográfica, dicen en la película, se empezó a crear una idea de nación. Representar una población, dibujarla, escribirla, ficcionalizarla. 

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Esta idea de nación: los mapas, los territorios, los cuerpos, las razas, las representaciones etc., constituyen un problema de mirada.

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En Forenses se está ensayando una nueva forma de mirar y de contar: de entrar en la imagen con duda, de pensar, como dice Katalina, en el archivo postizo. 

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El archivo postizo es una forma también de resucitación, de traer a la vida lo que no está, de traer a la presencia lo ausente. 

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La ficción también es una posibilidad que hace parte de entender y pensar las historias. 

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La película Forenses precisamente presenta ese cuerpo roto, quebrado, que empieza a construirse, pieza a pieza, desde lo histórico como una categoría ambigua, desde lo personal e íntimo, desde lo ensayístico y lo poético, desde lo cartográfico y lo ficcional. 

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Da la sensación de que los desaparecidos todavía están, porque hay algo que queda de ellos tanto en la imagen como en el relato. 

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La búsqueda de los cuerpos es también la búsqueda de sus rastros, sus archivos, de las narraciones que nos hemos hecho de ellos. 

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La película plantea una forma esperanzadora, dentro del horror, de poder mirar y entender la desaparición. De traer a esos cuerpos al presente. 

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El archivo, la escritura, los restos, las partes, las imágenes, también pueden mantener a los desaparecidos, darles un nuevo lugar y un nuevo cuerpo para construir otro relato distinto al de nación.

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Forenses propone y ensaya sobre ese nuevo cuerpo que se reúne, se remienda y se rememora. 

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Las funciones de Forenses se pueden consultar en el sitio web de Fuego Inextinguible Cine.