7778 * [N. de E. Después de publicada esta historia hicimos precisiones en la información. Pedimos excusas a nuestros lectores].
Gabriela Samper García nació a principios del siglo XX en Colombia y muchas de tantas cosas debió encarnar para llegar al siglo XXI, en plena pandemia, a develar su rostro ante una sociedad cíclica a la que ella misma le anticipó el miedo y la violencia como futuro.
En el teatro con marionetas, en televisión infantil, en cine documental, como docente y gestora cultural, esta mujer bogotana de 1918 sorprende ahora porque, entre todo, destila atributos que encuentran en la actualidad un espejo.
Su producción, de algún modo profética, no es la más conocida en el país. Ni siquiera ella. Todo está tan fragmentado que este trabajo se esmera por tejer una madeja para volver a hilar de nuevo.
Su historia, además, podía ser contada de muchas maneras: la mujer en el olvido; una apreciación estética de su cine, la historia de sus teatros; la docente; Gabriela, el cine subversivo y el Tercer Cine; la presa política; la búsqueda de un cine feminista, etc. Pero de esta mujer afín al arte, a la cultura y a las humanidades valía la pena destacar sino todo, lo más relevante, y fue por esto que con el género perfil indagamos por varios cajones del anaquel de su vida.
Al menos cinco de las seis fuentes que aparecen ante cámara, en este documental, conocieron a Gabriela en vida. A través de las entrevistas llegamos a pliegues de su biografía inéditos. Y, curioso, son fuentes que hasta ahora no habían sido consultadas.
Así, con escurridiza intuición, nos aventuramos tras su sombra.
Su sombra
Gabriela Samper García aparece en el mapa en 1918, cuatro años después de la Guerra Europea de 1914, cuando Tristán Tzara publica el Manifiesto Dadá, el mismo que da origen al dadaísmo.
El abogado Pedro Miguel Samper Madrid con Saturia García Álvarez, padre y madre de Gabriela, la reciben cuando un alto mando aliado anuncia que ha terminado la Gran Guerra Mundial, la Primera. Y en Bogotá, el 17 de noviembre de 1918, se lleva a cabo una gran manifestación para celebrar el fin de este enfrentamiento.
En Colombia, por ese año, se inaugura la fábrica de gaseosas Posada y Tobón (Postobón) y en Bogotá circulan las obras del dibujante y caricaturista antioqueño Ricardo Rendón, creador de la imagen del famoso tabaco “rompe pechos”, el Pielroja. Diez años más tarde, en 1928, es cuando Samper ingresa al Gimnasio Femenino de Bogotá y se crea la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. El Ministro de Gobierno, Ignacio Rengifo, dice que “las amenazas comunistas van en serio y que hay en marcha una conspiración bolchevique contra el Gobierno”(Revista Credencial, 1928). Todo, en ese entonces, ya estaba caliente.
Para la misma época, la prensa escrita colombiana cuenta cómo los líderes del conservatismo, entre ellos los expresidentes José Vicente Concha y Carlos E. Restrepo, atacan los proyectos presentados por la mayoría conservadora del Senado. Lo hacen “para combatir el comunismo”. Y mientras todo esto ocurre en el país, en París se estrena El perro andaluz, dirigida por Luis Buñuel, con un guión de Salvador Dalí que convirtió la pieza en una maestra del surrealismo cinematográfico.
En 1936, Samper sale del colegio. En ese momento Darío Echandía, que es el Ministro de Educación en Colombia, se posiciona como el personaje que defiende la reforma agraria como un deber del liberalismo. Sin embargo, los conservadores y el clero presentan un ultimátum a la República Liberal por tales reformas constitucionales.
Un año después, en 1937, Gabriela Samper viaja a Europa y a Estados Unidos para estudiar Literatura Inglesa y Cuento corto en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Y luego se forma en danza moderna en la Academia Bodenwiser para regresar pronto a estudiar en la Universidad Nacional de Colombia Filosofía y Letras. Fue docente de historia y danza en la Universidad de los Andes, estuvo en la Universidad Libre y en la Universidad Nacional, sede Bogotá.
Sus an-danzas justifican la impronta particular en una película que hace más adelante como el Festival de Fómeque (1969) donde Gabriela Samper destaca prácticas artesanales, en este caso indígenas, hoy extintas.
Mientras sale Tiempos Modernos de Charles Chaplin, descrita como una “sátira inmortal contra la deshumanización por cuenta de la industrialización y la automatización”(RC, 1936), empiezan a darse en Europa tensiones políticas entre Stalin y Trotsky. Como era de esperarse, eso tardaría en tener eco y hacer estragos en Colombia. Pero lo haría.
Para el momento en que Gabriela Samper incursiona en el teatro, en 1958, no estuvo solo en el El Búho, también realizó obras para los teatros Colón, Libre y el Teatro Cultural de la Media Torta. Posteriormente, en 1960, se vinculó con el Teatro El Burrito. Y entre 1961 y 1963 fue directora del Teatro Cultural del Parque Nacional, el mismo que sostuvo económicamente.
Nuestro personaje, además, compartió escenario de conversación estrecha con grandes figuras que institucionalizaron el teatro en Colombia y cuyas corrientes sobre tablas, al menos en el caso de Santiago García, Carlos José Reyes y hasta del mismo Fausto Cabrera, instauraron promesas Brechtianas que dinamitaron jóvenes cerebros en un intento por excluir la publicidad del cine (y hasta del teatro) pero, dentro de estos, no ignorando su capacidad propagandística en la persecución de ideas.
Otras ideas
En la reseña que existe de Gabriela Samper en el libro Hilos para Los títeres en Colombia, que reposa en la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, se lee que dirigió programas de títeres y teatro para la Televisora Nacional “con ‘El retablillo’, una serie conducida por María Roda y que, según especifican, se hacía con muñecos elaborados por la pintora y ceramista Beatriz Daza”(1987, Robredo Betariz Helena). Por lo que otro aspecto a destacar de su prolífica biografía tiene que ver con su participación en televisión, incluso cuando lleva las marionetas frente a cámaras y posiciona una franja infantil.
Mady Samper, su hija, cuenta cómo en el Teatro del Parque Nacional es el cineasta Francisco Norden quien le presenta a Gabriela Samper al fotógrafo estadounidense Ray Witlin (El Chapín prensa, 2016), con quien se compromete más tarde y fundan Cinta Limitada.
Aunque Witlin se lleva gran parte del crédito en una importante producción conjunta, paradójicamente Gabriela Samper es objeto de estudio en facultades norteamericanas.
Acceder a Mady Samper, por otro lado, tampoco fue fácil. Para ella, su madre fue una víctima del Estado colombiano, cuya reivindicación y el reconocimiento de lo cometido se ha pasado por alto. Esto mismo lo corroboró posteriormente Marta Rodríguez y Patricia Ariza Flórez, ambas fuentes ante cámara, cuando afirmaron que Gabriela Samper pagó por un delito que no cometió.
Samper fue a prisión por presuntos vínculos con la guerrilla urbana del ELN en Bogotá, en 1972, después de una década dedicada al cine. Sus películas son El Páramo de Cumanday (1965); Historias de muchos años (1965); Una máscara para ti, una máscara para mí (1967); Ciudades en crisis ¿qué pasa? (1967); Qué es Intercol (1967); Festival Folclórico de Fomeque (1969); Los Santísimos Hermanos (1969) y El Hombre de la Sal (1969). Hacia el final de su vida viajó a Estados Unidos, donde dio cátedras sobre la relación entre ese país y Latinoamérica, pero regresó.
El azul era el color favorito de Colombia en los setenta. El rojo era el de los hippies, los comunistas y toda persona que pensara, no distinto, sino que pensara. Lo que ocurrió en 1948, con el Bogotazo, terminó de estallar veinte años después con los ecos de Mayo del 68. Fueron (¿y son?) épocas oscuras de hombres enmascarados en las cuales el Estado colombiano permitió que persiguieran a artistas y a cineastas por rojos, por comunistas, por pensadores. De hecho, en el documental Un tigre de papel (Luis Ospina, 2008) se dice: “los cineastas, por ejemplo, tuvimos que escondernos porque la situación era tal que existía el club de apoyo a cineastas presos – CACP”.
En 1972 llega Gabriela Samper al cargo de la promoción cultural del Instituto Agustín Codazzi y se apoya en Carlos Álvarez Núñez (este sí activo del ELN), el director del documental más celebrado de Camilo Torres, “el cura guerrillero” y a quien conocía del cine club de la Universidad Nacional. Le entrega un material cartográfico para que pinte su último trabajo y por eso la acusan de pertenecer a guerrillas urbanas.
Este cine club y grupo de crítica de la Universidad Nacional, de paso, lo conformaron Álvarez, Diego León Giraldo, Jorge Pinto, Manuel Franco, Gustavo Barrera, Luis Ernesto Arocha y Gabriela Samper García, la única mujer.
La persecución corrió por parte del F2, el Servicio Secreto del Ejército y la policía colombiana de ese entonces, que posteriormente se convirtió en el extinto DAS. Su historia quedó con ese cráter de estigmatización. Tan solo su recorrido artístico y las memorias que plasmó en el libro La Guandoca pesaron tanto como el contexto para el repertorio de este trabajo.
El libro La Guandoca, por su parte, combina una escritura que pretende hacer antropología del encierro y describir teatralmente la situación de reclusas femeninas. Con mesura cuenta cómo, entre maltratos y asedios, ve una institucionalidad gubernamental represiva y arbitraria y con aires de producir suplicios al interior.
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A Gabriela Samper la conocimos durante la elaboración de un reportaje para la revista Cerosetenta. El reportaje, que pretendía cuestionar el tráfico del documental político en Colombia, contó con el antropólogo Pablo Mora como fuente, quien se desempeñó como director del Festival de Cine Documental en Bogotá. Él se refirió al trabajo de Samper como uno de los primeros visiblemente al margen en el país. Y lo entrevistamos durante la producción de La Enguandocada.
Para Mora no debe considerarse el cine de Samper como uno etnográfico ni como parte del tercer cine, género en el que Marta Rodríguez hace militancia; pero no por esto puede desconocerse el papel femenino en el desarrollo cinematográfico del país. Sin embargo, Mora sugiere pensar en el cine de Samper García no como uno que pretendía hacer un retrato feminista del paisaje social o la plasma estética, y tampoco estrictamente como un cine feminista.
Otorgó otras perspectivas: el de ella, para Mora, no fue un cine que pretendió fines políticos tan concretos como sí los tuvieron personajes muy cercanos y cruciales en su biografía, tal como el cineasta Carlos Álvares Núñez y el cineasta Francisco Norden, solo por mencionar algunos cercanos.
El vicio de soslayar un cierto tipo de cine en el país tenía además su génesis desde entonces, con Gabriela, pero no por esto su cine hacía una radiografía exacta de la caldera social del momento. Esto nos propuso pensar que no estaba de más mirarlo en la perspectiva de Witlin, y de la misma Samper, quienes hacían un paneo visual no rural sobre realidades sociales personalmente atractivas. El contexto era hostil y esa hostilidad se tendía como un manto para todo cuanto fuera llamativamente pro DDHH y rojo, hippie, «sucio», liberal, demócrata.
Podíamos haber hecho un análisis de su cine teniendo en cuenta que el cineasta Lisandro Duque Naranjo (Valle del Cauca, 1943), quien sale ante cámara para el documental, también disertó sobre el género en defensa de la cineasta, aportando por qué tampoco podía ser considerado como un cine costumbrista y es que, ciertamente, la composición fílmica de Gabriela Samper, a la cual tuvimos acceso como parte de material reservado de la Biblioteca Luis Ángel Arango, es un amplio abanico de exploración visual de alguien que no solo contaba con los recursos, también con un carácter apreciativo singular, casi de vanguardia.
Hasta hace poco, entonces, estábamos de acuerdo con que la mamá del género documental en Colombia era Marta Rodríguez, antropóloga y responsable de películas como Chircales (1969) o Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), pero solo en el momento de abrir este baúl entendimos con claridad que si Marta era la mamá del género en el país, Gabriela Samper era la abuela del documental colombiano que, sino político, contó con un acento social claro.
Esta investigación, asimismo, tomó fuerza cuando entendimos que la persecución, los perfilamientos, la violencia y el abuso de poder del Estado a campesinos, periodistas y ciudadanía pensante, es la constante.
Y Gabriela Samper tiene una biografía que ha sido poco divulgada pero rica en contenido, con algunos bemoles de carácter emocional que son frecuentes pero poco mencionados en la opinión pública colombiana, más cuando se trata de un miembro de una familia aristócrata como lo es la de los Samper en Bogotá.
Sobre su cine no estaría de más decir que uno de los rasgos más destacados es una cualidad: todas sus películas son pequeñas cápsulas visuales que no superan los 30 minutos de duración y se sitúan desde la orilla de lo marginal, también reflejan los altos costos de producción de la época y, a la vez, da cuenta de sus posibilidades o intenciones narrativas, mismas de las que se valieron otros cineastas y entre los que nos gustaría destacar a Dina Moscovisci, de quien empleamos material de archivo para ambientar la historia de Gabriela Samper con una obra artesanal (que también fue un descubrimiento para nosotros): Esperando el milagre, realizada en Bogotá en 1973.
Según la biografía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Gabriela Samper y Ray Witlin “incorporaron a su productora Cinta Limited equipos de última tecnología, inéditos hasta la época en la industria nacional”. Con dichos recursos, y con Witlin haciendo cámara y co-dirección, Gabriela escribió y filmó El Páramo de Cumanday (1965).
Una Máscara para ti, una máscara para mí (1967), por ejemplo, otra de sus obras fílmicas, cuenta la historia de un niño negro que encuentra compañía y satisfacción al crear máscaras de cartón y otros proyectos de manualidades. En la cinta, Gabriela deja al descubierto los pensamientos de este niño al que le gusta esconderse detrás de “la seguridad” de lo inerte.
Pero también es importante mencionar que estas historias, en particular, revelan un interés infantil que se configura como un rasgo esencial de todo el trabajo de Gabriela Samper, y que tiene su génesis en en el teatro, quizá, como queda evidenciado en el documental.
Y, Ciudades en crisis (1967), una película donde aparecen secuencias raras y hasta psicódelicas sobre una especie de prueba de Rorschach, es otro ejemplo de que su estética no era la corriente en la época donde también el cine publicitario, como se dijo, adquiere una total fuerza. Esta es una película que, quizá, “está destinada a evocar respuestas personales e individuales en varios niveles”, como aparece en la descripción que de ella hace MUBI, una plataforma española de cine independiente.
El cine documental en Colombia tiene una limitante enorme y es que pese a que no se ha restringido registrar lo que se puede ver, lo que parece “real”, lo que se dibuja frente a la cámara de video; sí hay una barrera clara a su acceso por parte de los espectadores y su exhibición es la mayoría de veces de festivales o nicho.
Pero hay historias, también, que en muchos escenarios se componen de cosas que no se pueden registrar, como la vida personal de Gabriela, porque es remota o porque no hay rastro de ella o porque reposa en archivos personales. Pero están ahí (sus películas). Y el periodismo audiovisual puede traslucir y hasta dar testimonio de lo oculto.
El periodismo puede darse también esa licencia: encontrar narrativamente la forma de llenar el vacío al mismo tiempo que lo denuncia. Hasta de encontrar un espacio identitario para debatir si esos retratos, o si una realidad, hablan o no de lo que somos.
El collage, en estos términos, ayudó a mostrar eso que, a nuestros ojos, estaba escondido. De esta forma el recorte, la superposición y el reciclaje de imágenes nos ayudaron a llenar un vacío evidente en la búsqueda de material gráfico.
Nos llamó la atención que varios personajes de sus películas son seres solitarios o prácticas (El Hombre de la sal, 1969) a las que Gabriela Samper se acercaba con miradas antropológicas, pero además apoyada en un grupo de estudio, como es el caso de Rebecca Puche Navarro. En una primera correspondencia nos contó cómo fue el paso de Samper por la Universidad Nacional, cómo fue el hallazgo de la comunidad que luego nombró mesiánica a orillas del río Nilo, en el Tolima:
Cómo conocí a Gabriela Samper:
Creo que encontré a Gabriela en una época (llegando a los años 70) cuando yo regresaba de Europa, donde había ido a seguir estudiando psicología. Allí en Bruxelles descubrí, a través de amigos (como suele ocurrir) que se podía estudiar dirección de cine. Escribí a mi familia diciéndoles que tal vez iba a cambiar de carrera, y quería estudiar cine, con esa noticia me hicieron regresar y volví a la psicología. Sin embargo, seguí flirteando con la idea del cine documental.
No recuerdo exactamente a través de quien ni como la conocí, tampoco recuerdo el momento ni las circunstancias. Tal vez fue a través de Rosa Goldstein de la Fundación Ford, o tal vez fue Gabriela quien me condujo a la Ford. De cualquier manera ellas estaban relacionadas y allí en la FF, tuve mi primer trabajo como asistente de una investigación, en un proyecto para evaluar un método educativo que se implementaba en un colegio especial.
Gabriela era bastante mayor que yo, en ese momento, pero era tan joven, tal libre, tan refrescante, tan falta de prejuicios que era delicioso estar con ella. Recuerdo que una vez aludiendo a la separación de uno de sus maridos, contó que habían viajado juntos a Holanda, y no precisamente a ver los tulipanes, eso quedó en nuestro código desde ese momento. Otra anécdota es cuando en el matrimonio católico de uno de sus hijas mayores, ella se acercó a comulgar. Todo el mundo estaba al punto del escándalo. Cuando le pregunté porque lo había hecho, ella explicó que se sentía muy conmovida con la ceremonia y que quería participar de ella. En realidad, ese es el sentido de la comunión y Gabriela participaba de él. Vivía libremente en unos años en que, en la sociedad bogotana, eso era inadmisible.
Recuerdo perfectamente su casa de la 70 (unas casas más alejadas de la 7ma donde quedaba la de Carlos Lleras) esos viejos casones que llamamos estilo inglés, bellos aunque fríos. Allí tenía sus equipos, su oficina, allí llegaba todo el mundo y allí teníamos largas reuniones, donde aprendimos muchas cosas. Reuniones cada una más inédita que la otra. Una vez cuando Gabriela regresaba de NY, nos sentó en la sala y dijo: les tengo una sorpresa. Trajo una cámara nos empezó a filmar y a hacer distintas tomas, y luego metió un cassette en un aparato y todos vimos los planos que acaba de filmar. Todos quedamos estupefactos y maravillados. Era un VHS, nadie lo conocía. Hoy nadie conoce un VHS por viejo, pero hubo tiempos (y Gabriela pertenecía a ellos) cuando los negativos de las películas había que mandarlas a Panamá o a USA a «desarrollar», como decíamos y todo eso tomaba tiempos eternos. Al contarles a mis alumnos esa “petite histoire” la cuestión era mostrarles el paso del tiempo. Al recordarla ahora, creo que Gabriela nos entregaba condensada esa experiencia, que resume como pasan las innovaciones, y luego, como envejecen. Pero también resume que ella era como una caja de pandora siempre tenía cosas para enseñarnos, de la vida y del cine.
La historia de la película empieza cuando una vez viajando hasta Melgar descubrí a los Santísimos Hermanos, que vestían con costales y que caminaban por la carretera. Yo estaba terminando psicología, claramente no quería ser psicóloga, y repudiaba todas las orientaciones que me proponían para hacer la tesis (organizacional, clínica o incluso educativa). Soñaba con algo como historias de las mentalidades, pero en Colombia o en Psicología esa no era una opción. Entonces me decidí un poco a contracorriente, a estudiar los Santísimos como mi proyecto de grado. Visualmente eran tan magníficos que al mostrarle unas fotos a Gabriela, surgió la idea de hacer un documental con ellos. Además del descubrimiento, yo tenía una cámara de 35 mm, y un jeep. Ella tenía el mismo entusiasmo y el oficio, faltaba el camarógrafo que fue Hernando Sabogal un compañero, que estudiaba cualquier cosa en la facultad de ciencias humanas y que era amigo de un amigo. Gabriela propuso un fin de semana ir a buscar a los Santísimos. Yo estaba un poco escéptica. Solo tenía el dato de haberlos encontrado en la carretera hacia Melgar.
[Sobre esta versión, algunas precisiones: la cámara con que se filmó Los Santísimos Hermanos fue de 16 mm de Gabriela Samper, una Bólex, y no se utilizó una de 35 mm como aparece insinuado. Además, existe otra historia sobre el hallazgo de la secta campesina contado por Mady Samper, su hija, en la que refiere que Gabriela Samper encontró al hermano Macario vestido en costales, subido en la tarima del Templete en el año 1968, cuando vino el Papa Paulo VI a Colombia. Dice Mady Samper: «Mi madre grabó con su grabadora (NAGRA para cine) la letanía del Santísimo Hermano Macario en contra de la Iglesia Católica y de todas las Instituciones del Estado. Ese fue el comienzo del rodaje de Los Santísimos Hermanos. Luego ella viajó un año más tarde a las montañas con Rebeca Puche y Hernando Sabogal en el año 1969]*.
Pero Gabriela tenía esa seguridad que empujaba a hacer las cosas. Salimos un sábado temprano. Preguntando llegamos a Nilo y nos indicaron vagamente donde encontrarlos en las montañas.
Caminamos muchísimo. Recuerdo que nos perdimos esa noche y al amanecer los encontramos. Pasamos con ellos un día allí y así empezó la filmación y los relatos. Fue mitad aventura y mitad propósito. Ahora tengo la idea que la asertividad de Gabriela jugó un enorme papel en esa empresa.
Debimos haber regresado varias veces y creo que completamos cantidades de metros de película. Entonces la tarea era con ese material era hacer el documental. Discutimos los tres Gabriela, Hernando y yo las ideas que debían soportar el documental. Hernando tenía otros trabajos y seguramente Gabriela también porque yo terminé responsable del proceso de edición.
Yo nunca había editado, no tenía ni equipos ni ninguna idea. Encontré en ese proceso a Hernando González que era el compañero de una amiga. Tenían una casa en la candelaria y allí el equipo de edición. Fueron semanas maravillosas en las que repasábamos todo el material, cortando las tomas, buscando los planos más adecuados y tratando de pensar el film a partir de ese proceso de “decoupage”. Creo que el cine se hace allí en la sala de edición. Allí se visualiza realmente la película, se eligen las tomas, los planos, se aprende el lenguaje, pero sobre todo la combinación y organización de ese conjunto de material que en la sala de edición es estático, para hacerlo dinámico (literalmente) en una película. La edición es el proceso en el que se elige el material que hará película.
Lo que aprendí en esa sala de edición me sirvió luego muchísimo en el oficio de investigación. Lo que se hace al analizar los datos de una investigación tiene la misma lógica del proceso de edición del cine.
Primero el proceso de “decouper” todo el material conocerlo, sentirlo, apropiarse de él íntegramente, aprendérselo de memoria como condición sine qua non. Luego de esa comprensión elegir el material que puede expresar lo que se quiere en el documental. Las propuestas que salían de esas sesiones las discutíamos con Gabriela y con Hernando y así se hicieron los Santísimos Hermanos.
Ese film formó parte de mi tesis de pregrado junto con el libro donde luego trate de conceptualizar a los Santísimos como fenómeno mesiánico. También ese trabajo de conceptualización de la tesis, fue fantástico, después de meses de trajinar con ellos, una noche cerca de las 2 de la mañana, descubrí que el relato que ellos hacían de sí mismos se estructuraba cual mito a lo Levy Strauss. Fue como una verdadera epifanía. Era verdad yo descubría entre los hechos, que “los mitos se piensan en los hombres y no al contrario” igual como lo formula Levy Strauss.
Por otra parte significó un cierto evento contra todo el establecimiento de la Psicología de la Universidad Nacional. César Constaín como mi director, defendió junto con Gloria Triana que formó parte del jurado, que los Santísimos Hermanos podían ser objeto de estudio de la psicología.
Después de eso, y ya graduada viaje nuevamente a Europa a Suiza, pero ya comprometida con la Psicología iba a estudiar a Piaget y dejé mi experiencia del cine atrás. Me desconecté de Gabriela. A mi regreso me instalé en Cali, pero cuando Gabriela estaba ya muy enferma del cáncer me mandó llamar y vine a verla. Nos abrazamos, repasamos algunos recuerdos, pasamos una noche juntas, ella ya en su cama, pero con el mismo afecto y vitalidad de siempre. Fue la última vez que la vi.
En alguna ocasión que no recuerdo mucho, ni en que ciudad, asistí a una presentación de películas de Gabriela Samper. Me sorprendió ver que en los créditos de la dirección de los Santísimos Hermanos solamente aparecía el nombre de Gabriela. Por supuesto no era el momento de saber de ese cambio, y luego nunca se presentó la ocasión. Lo quise olvidar, creo. Hace poco coincidencialmente, también vía twitter, alguien me preguntó al respecto, y muy resumidamente dije que en el mejor de los escenarios talvez las hijas o alguien más, por rendirle homenaje a Gabriela decidieron eliminarme a mí y a Hernando de los créditos de la dirección de los Santísimos. Nada más lejano al proceder de Gabriela que siempre fue generosa y correcta. Gabriela no tiene nada que ver con ello. En mi larga vida ese es un detalle a corregir tal vez, pero (como dicen los españoles), no me dejo la piel en ello. Lo aprendido en el proceso de los Santísimos lo llevo conmigo, y la experiencia de haber conocido y compartido esos tiempos con Gabriela Samper fueron y serán algunos de los más deliciosos que he vivido.
[El crédito del documental a Rebecca Puche permanece vigente]*.
En un robo que me hicieron en Cali entre las cosas que se llevaron estaba la cámara 35mm y en ese mismo paquete el ejemplar de la película que tenía de los Santísimos. Supongo que era una manera de cancelar definitivamente mi capítulo como breve documentalista.
Ahora bien, supongo que la Universidad Nacional debe reposar una copia de mi tesis y de la película en su versión original.
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Este proyecto se realizó en 2020, pleno año de la pandemia, para optar al título de Maestría en Periodismo de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. No fue fácil. El rodaje comenzó con los planos evidentes y debimos continuar alterando todo a lo que estábamos habituados, y también lo que esperábamos lograr. Como es explícito, reúne videollamadas, capturas de pantalla y material tomado in situ.
Estamos convencidos de que fue importante el rescate de esta historia, gracias a fuentes vivas, para demostrar que en Colombia existe ese pensamiento bicéfalo que no distingue clase, raza ni sexo, y que responde a un poder oscuro aunque lo tengamos cada vez más claro.